时间：2002年2月10⽇
地点：京北·莫言寓所
大江：来这里之前我读了你的小说，很有意思。莫言先生读了我的作品有何感想？
莫言：1994年的时候道知您在讲话里提到了我，感到惊讶而奋兴。这之前我只看过您的那部《饲育》，来后又看了您的《个人的体验》、《
的人》、《万延元年的Football》等作品，发现们我俩的创作有许多类似的地方。有一些对您的作品我和的作品都比较
悉的人，也认为大江先生喜
莫言的作品是有道理的。最重要的一点就是们我都来自于偏远的农村，你来自⽇本四国被森林包围的小山村，我则来自位于国中山东的⾼密东北乡这个然虽
有没森林但曾经有过许多草地的闭塞村落。们我的故乡文化都比较落后、地理环境比较闭塞、老百姓的物质生活比较贫困。我看了您的散文随笔集，道知您是十八岁的时候才离开故乡去东京的，在这之前，您一直生活在那个小山村，而我在二十岁前以也从未离开过我的那个地方，最远也就是跟着村子里的马车去过次一县城。对了，我十八岁时了为送我的大哥和侄子，去过次一青岛，但在那里
了路，在个一木材厂的木头堆里转了个一下午。回家后，⺟亲问我在青岛看到了什么，我说青岛全是木头。但这次路也有没⽩，来后我写《酒国》时，就写到那个侦察员丁钩儿，失在木材堆里，失去了理智。二十岁后以才离开了我的村庄。整个青少年时期的美好时光是都在常非荒凉、常非闭塞的地方度过的。来后我走上了文学道路，这段农村生活就成了我整个创作的基础。我所写的故事我和塑造的人物，至甚我使用的语言是都有乡土风味的。我早期的作品里写的大是都
己自的亲⾝经历，小说里许多人物都有原型。我的小说语言里面使用了大量的⾼密东北乡的方言土语。这些方言土语，略加改造后，能够表现生动活泼的景象，产生不同寻常的修辞效果，跟流行的书面用语有很大差别。这种语言上的异质，是我引起文坛瞩目的个一重要原因。如果我的小说有个一出发点的话，那就是⾼密东北乡，当然这里也是我人生的出发点。我在这个地方出生、长大，成为青年，然后又离开了家乡。有没离开家乡前以，我不但有没
得觉这个地方有多么宝贵，反倒得觉它是个一令人厌烦的地方，以所我千方百计的要想摆脫这个地方，哪怕离开个一月也行，离得越远越好。1976年我应征⼊伍后，就盼望能坐上火车，走得越远越好，到西蔵啦，疆新啦，云南啦，远离我的小村庄。结果汽车只开了两个多小时，就说到了。下了车，看到跟我的家乡几乎一样的地形地貌，感到深深的失望。您的《小说的方法》里面也提到，逃离故乡像好是二十世纪的作家们共同的情结，经过二十年的创作后以，我才意识到，为什么大家都有样这的心理体验？那就是，作家有只逃离了故乡才能真正认识他的故乡。大江：然虽⽇本的农村和国中农村不同，但也有相似的地方。我生在个一小村子里，⽗⺟亲和祖⺟都很清晰地记得村里的传说和口头传承的故事，们她讲了很多给我听，对我来后的创作产生了很大影响。莫言先生的作品是总以“我爷爷我
样这说过”作为叙述的开头，这就我和听故事的经历很相似。不过实话说，有关农村的记忆也不全是美好的和亲切的，也有不愉快的记忆。如比说我最初受到的负面的冲击，就发生在战争临近结束的时候。有一天，个一杀狗的人来到们我村，把狗集中来起带到河对岸的空场去，我的狗也被带走了。那个人从早到晚一整天都在打狗杀狗，剥下⽪再晒⼲，然后拿那些狗⽪到満洲去卖，也就是在现的国中东北。当时，那里在正打仗，这些狗⽪实其是为略侵那里的⽇本军人做外套用的，以所才要杀狗。那件事给我童年的心灵留下了大巨的创伤。在那后以，我离开村子，生平第次一坐上火车去了东京，然后进了东京大学。我在大学给校报写的第一篇作品，也就是我最初的短篇小说《奇妙的工作》，便是关于杀狗人的故事。读莫言先生常非有名的早期作品《⽩狗秋千架》的开头时，我想起了那篇小说，让我常非怀旧，当时我就想这个作者我和见解一致，同样记得去过，且而也在为己自的心灵疗伤。尽管在现和作者本人面对面谈他的小说的开头有点儿奇怪，但我得觉
是这文学中重要的地方，以所
是还说了。还记得那部小说的开头是：我的村子里经已
有没⽩狗了。狗是都混⾎的，的有狗看上去是⽩⾊的，但总有哪个地方是发黑的等等。写得常非巧妙。然后从“己自”搭上共公汽车回到村里，进村前在河边洗脸，脚边来了条黑狗始开接着写下去。而我的小说的开头是杀狗的人来了，对着们我这些了为想把己自的狗带回家去而聚在起一的村里的孩子们，教们我长大后以要杀狗的时候该如何让狗老实下来的方法。那件事让我得觉很窝心，为因他说的是都些可憎的方法。我的小说就是么这开的头。回头来讲我和莫言先生的相似点，我认为首先是：如何将故乡小小村庄里的想法，离开家乡后的想法，以及当时的伤痕，有还
在现的己自担负的行为造成的伤痕等等这些作为现代文学写出来。而这一点就是出发点。其次，们我
在现想把己自的文学推向世界，这一点也常非相似。关于这些，我想听听莫言先生是么怎想的。莫言：我还可以说一段关于狗的趣话。是这我听爷爷
说的：大概是1938年，路八军进村，掀起了一场打狗运动。为因狗到了夜里是总要叫，而要只狗叫来起
路八军就有暴露目标的危险，们他的装备很差，一旦暴露就会很危险，以所只能把狗杀掉。我爷爷说们我家当时有一条大狗，是一条老狗，它常非通人，道知外面在打狗，以所无论⽩天黑夜都不出来。饿了就晚上悄悄地溜回家，要个一馒头吃，然后就跑到菜园的草垛里面蔵来起，无论外边发生了什么事情，它都一声不吭。这条狗⾜⾜半年都有没叫一声。来后，路八军撤退了，这条狗跑出来，整整个一上午，在院子里狂吠不止。它像好在叫：我可的真憋坏啦！类似样这的故事在们我的青少年时期听到过很多。许多作家，都从祖辈的口头传说中，汲取过宝贵的创作资源。我在故乡生活了整整二十年，当时最迫切的想法就是逃离。为什么逃离？道理很简单，为因我在那个地方生活得很痛苦。这种痛苦，一是物质生活的极度贫困，二是政治上的庒迫造成的精神苦闷。我感到在样这的地方生活，前途一片黑暗，人跟牛马有没什么区别。我跟故乡的生活有尖锐的对抗和冲突，但这些对抗和冲突只能深深地埋蔵在我的內心。我想自由，想实真，想自由地表达己自 实真想法，但在那个环境里，是这不可能的。等到的真逃离之后，发在现城市的环境里，我的故乡经验和城市生活产生了更加尖锐的矛盾和对抗，城市对我的庒迫更加严重。这种“外乡人”的感觉，我想许多作家是都体验过的。以所这个时期，我感到每⽇里是都惶惶不安。这时，我始开了写作，通过写作，来救助己自，克服那种对未来，对人生的惶恐和绝望。城市毕竟是文明之地，它使我接受了外来思想，为我的写作提供了个一参照，或者说为我提供了批判的武器，使我的关于故乡的写作具有了批判的精神。我的许多作品，看来起是对乡村生活的批判，实其这里边也包含着对自我的批判。对过往生活的反思和批判，尤其是对自我的反思和批判，是八十年代中期之后国中文学中才出现的重要现象，而在此之前的文学中，大多是都虚假的歌颂，即便是有批判，也是对外部政治环境的批判，是“诉苦”文学，有没涉及到对自我的批判，此因那些文学，不能算作真正的文学。以所那个时期的国中文学，只能是
派的文学，是政治的婢女，当然也就算不上世界文学，当然也就走不上世界。我理解，您提出的亚洲文学乃至世界文学的概念，就是希望在们我这些亚洲作家的作品中，实真地表现们我的独特生活，并对社会和自我进行反思和批判，这两者结合，就是特殊和普遍的统一，样这的作品才可能跳出阶级和派的樊篱，获得一种普遍精神，被世界上不同国度、不同肤⾊的读者接受、理解，并且使们他的感情和们我的感情产生共鸣，样这的文学，也就是走向世界的文学。譬如您那部《个人的体验》，然虽写是的
个一人的常非独特的生活经验，但那里边表现的情感，却是很能被人理解的。我在读的时候，经常会把己自想像成那个“鸟”读者可能永远不会遭遇“鸟”那样的困境，但一旦遭遇到那样的困境，都会成为个一“鸟”样这，作家的个化的写作，就是世界的写作了。您在作品中，曾经提到过家乡的一棵柿子树，说这棵树让你突然感觉到大自然中么这多树木，么这多草，么这多植物是都有生命的，有感觉的。我想这个感悟对文学创作是有重大意义的。童年时代，有还少年时代，我也有过类似的感悟。我十一岁就失学了，去劳动，又⼲不动什么重活儿，只能是个一人在草地上放牛放羊，常非孤独，每天早出晚归，饭就是在草地上吃，通常是个一红薯，或个一窝头。我当时就感觉到⾝边的树木、草、有还牛和羊是都可以跟人
流的。它们不但有生命，且而
有还情感。我读到你对柿子树的描写，当时就得觉
们我是心有灵犀的。你家乡的那棵柿子树还在吗？大江：我⺟亲去世的时候我回到乡下。然虽家屋后面的树都砍掉了，但柿子树是还留下来了。一般来说，⽇本农村的房子比国中农村的房子还要小一些。我作为小孩子有没 己自的房间，以所 己自就在屋后的树上搭一间小屋看书，我把它称作我的图书馆。不过我搭建图书馆的那棵树经已 有没了。回想当年我着看柿子树感悟到是的：所谓“物”无论是树叶是还小花，又如比你写的在故乡⽔塘上漂浮的⽩莲花样这的景致也一样，有还我见看的柿子树的叶子也是一样的，都在不停地颤动着。是那种不能辨明是否的真有风在吹拂的轻微的震颤。我这才发现柿子树的叶片原来是那样不停地在颤、在摇晃的啊。是这我第次一用笔写下观察到的事物，这我和 在现的文学有很大的联系。此因我想，孩提时代们我如何使用眼睛、耳朵、鼻子，是否能嗅到清晨的气息等等，是都 们我文学
本的出发点。我的狗被杀的时候，为因它不么怎机灵，下一子就被抓住杀掉了。那简直就是人和动物之间最残酷的模式的重演。人类了为
己自的利益去杀狗。而大家一边思量村里的人为什么不反抗，一边就那样眼睁睁的着看狗被杀掉。我的那条狗是当着我的面被杀的，它的⾎流出来染红了我的⽩衬衫。我看到狗被杀的时候，劲使咬着己自的手都咬出了⾎，朋友们全都得觉不可思议，讥笑我得觉我很可笑。我回到家里后以，⺟亲说：“⽇本和国中的戏剧里都有在悲伤的时候不哭泣，而是咬着己自的手或者⾐服宣怈感情的动作和表演方法。”那时我⽗亲还在世，他听了⺟亲的话后以说：“是不那样吧，健三郞是了为要表现出他想去咬杀狗的人的手，才会咬己自的手给他看的，是不吗？”实其
们他说的都不对，我是只
为因悲伤才那样做的。但我是还
得觉⽗⺟理解了我，说的然虽不对，但们他理解了我的心情。这件事至今难忘。就是样这的事情造就了我的文学，也造就了我的人际关系。莫言：这条狗留给您的记忆，是那样的深刻，在某种意义上，孩子，经常能从大人对待动物的态度上，判断出个一人的善恶。惜可 们我 有没太多的时间，把各自记忆的中动物故事，来讲述一遍。但在我今后的小说中，那些动物都会出场，并且充当重要的角⾊。
我走上文学道路后，有段时间里，许多年轻作家认为小说应该远离政治，是这对以往的“文学要为政治服务”的错误观念的反叛，有它的合理
。但我经过一段时间的创作实践后以，发现作家是不可能脫离社会的，也就是说文学实其也脫离不了广义的政治。即使作家千方百计地想逃避现实，现实也会找上门来。有个一典型的例子，就是我的《天堂蒜薹之歌》。在我的创作计划中，本就有没这部书，当时我想写是的《红⾼粱家族》系列。《红⾼粱家族》主要写了爷爷们他那一代，接下来我想写⽗亲⺟亲这一代，然后写我这一代。可是到了1987年，在我的故乡山东省的个一县里突然发生了个一重要的事件：为因当地员官的败腐无能、思想保守加上官僚主义，使得农民生产的几百万斤蒜薹卖不出去，后最都烂在了家里。愤怒的农民们就拖着蒜薹，拉着蒜薹，扛着蒜薹，把县府政包围了。整个县府政周围都弥漫着腐烂蒜薹的臭气。接着们他放火烧焚了县府政的大楼，有还一帮胆大的农民把县长办公室砸了，吓得县长躲来起不敢再露面，家里的围墙上还安装了铁丝网。这场农民的造反在国中影响很大。来后领头的农民都被抓来起了，县委记书也被撤职，调离当地。而当时的媒体却各打五十大板，一方面批评了县府政的无能和官僚主义，另一方面又指出农民不应该用非法的手段跟府政对抗，以所应该受到法律的制裁。这件事对我的触动很大，下一子就叫我把写《红⾼粱家族》系列的笔放下了。尽管我在城市里住了好多年，但是作为个一农民的儿子，农民的蒜薹卖得出去卖不出去对我的生活是有很大影响的。为因我是农民出⾝的作家，以所我有一颗农民的心，而这颗心在样这的事件面前，是不可能无动于衷的。不管农民采取了什么方式，我的观点是都跟们他一致的。我绝对站在农民一边。以所我当时就找了个一地方，只用了三十五天时间就完成了这部长篇小说。这部小说发表后以引起了大巨的反响，大家对我这种突然的转向乎似难以理解。本来《透明的红萝卜》和《红⾼粱家族》经已很红了，我完全可以按照这个路线走下去，然而这次的转向却让我对现实社会进行了直接的⼲预。样这写眼前发生的事情是我的责任感和良心在起作用。这两年我在《检察⽇报》社工作，那是国中
民人检察院的一份报纸，报上每天都在披露国全各地的各种案件。这份报纸源源不绝地给我提供创作素材，且而我也跟各地搞法律的人打道，也有人找我告状。我的办公桌上是总有许多来信，是都要我帮们他打官司的。这几年，有关法律题材的小说、电视剧是大热门。打开电视机，经常会看到播放是的反败腐反贪污的戏，畅销书也有很多是样这的题材。但在现这些作品，都不能让我感到満意，我认为写样这的题材应该把贪官污吏当成人来写，从人的角度考虑，从自我的內心考虑，或者说，要把贪官污吏当做“我”己自来写。在当前的社会机制和法律状况下，假如我变成了某个一部门或者某个一级别的员官时，能不能保持清廉？会不会也跟那些贪官一样变成了民人的罪人？并由此对们我的社会制度进行反思，是这如果我要创作所谓的“反败腐小说”的出发点，这里边应该包含着对社会的批判和对于自我的批判，涉及到人的
本弱点，和个一存在诸多问题的社会对人的弱点的纵容，否则就是不好的文学，当然也是不
们我前面提到的那种世界文学。大江：我在柏林自由大学教过书。当时生学中有个一是从湾台来的。他特别喜
《天堂蒜薹之歌》，被深深打动了。为因当时们我手头有只英译本，是于大家聚在起一让他给们我讲《天堂蒜薹之歌》的大意。刚才您讲到的几点他也说到了。后最，他选了几段己自从英文版转译成德语读给大家听。还记得有个一
常非幽默的段落得到大家热烈的掌声。像把蒜薹扔来扔去的场面就很滑稽，且而是很快乐的人化描写。你的政治批判和写作手法里的那种莫言式的现实感，再加上幽默感等等让们我深为敬服。虽说是反映社会问题的小说，但是最终是还让人感受到了对人的信任、对农民的信任之情。这一点很重要，让人对你今后的作品也充満了期待。⽇本也有官僚败腐的现象，以所我对这个问题也很有感触，但我更关心是的你能够以实真的眼光面对国中
在现官场败腐的个一具体事例，并能够实真地对其进行描写。我说过我的童年经历是如何形成了在现作为作家的基轴，我在现从事的文学是和孩提时代的经历紧密相连的，这一点我和莫言先生很相似。时同，有还一点让我強烈感到你是我的文学的同路人：我的文学是不从儿时始开、而是大约从青年时代才始开的，我也是自那时起一直把⽇本这个家国的样态——
暗面也好光明面也好都包含在內——用文学的方式持续地讲述着的。我最初始开文生学涯时也写了很多受到好评的短篇。而莫言先生写了更多深受好评的有趣作品。一般来说，样这的小说家后最
是总会变得愿意重复最初获得成功的老路数。然而，我却要想放弃始开写作时的路子。为因，我是个一活着的⽇本人，⾝边有还其他的⽇本人，有还內在的自我，是于总要想变换己自的表现方式。我本人也得觉永远无法对己自的文学下个一定论。在现也有没百分之百接受我的评论家。我又有没什么读者。莫言先生基本上也是用己自的文学支撑着国中，虽说像好变成了一名批判者，但那正是我尊敬你的地方。最近，我从报纸上读到你又在一边审视国中的现状、一边写新的作品，那是什么作品呢？莫言：我是从农村起步的，一直坚持写国中农村的往昔生活，离国中当今的现状比较远，要是突然让我写那些发生在眼前的事件，我会感到有困难。但也是不不能写，关键的问题是，这个发生在眼前的事件，能不能
发我的写作冲动。要只有了冲动，就能找到解决问题的办法。我在写《天堂蒜薹之歌》时，找到了个一诀窍，那就是把我要写的故事移植到⾼密去，当然这种移植是不照搬，而是大加改造。《天堂蒜薹之歌》里描述的事件本来发生在⾼密县西南方的个一地方，我把它改头换面放在我的家乡来写，下一子就找到了一种⾎⾁相连的感受。那种在《透明的红萝卜》和《红⾼粱家族》等作品中对生命的感受和对大自然的感受，在这种现实题材的小说中也得到了延续。作家应该扬长避短，我的长处就是对大自然和动植物的敏锐感受，以及对生命的丰富感受。如比我能嗅到别人嗅不到的气味，听到别人听不到的音声，看到比人家更加丰富的⾊彩，这些因素一旦移植到了我的小说中来，我的小说就会跟别人的不一样。我写的这类政治小说是还植于乡土的，它是不
了为描写事件，事件是只
个一框架，而支撑着这个框架的，是那些个鲜明的人物，我和
己自对生命的深刻体验。有了这些东西就能让人体会到小说的中感情。如果小说不能把作家对生命的感觉移植进去的话，即便你写了现实生活中确实发生的一件事也不会显得实真。而如果写了己自的生命体验，即便是完全虚构的作品，也可以产生大巨
说的服力。我在现 在正构思的小说叫《灵魂出窍》，这部小说的结构从略萨的一篇讲话中受到了启发。他曾经讲过文学时间的相对
：在小说中，一分钟可以被无穷放大，可以写成三十万字，反过来，三十年也可以庒缩成一瞬间。在这本小说里，我的主人公上了刑场，突然一阵大风把他坐的囚车掀翻了，是于他逃跑了，并且始开追寻他自我人生的整个进程：他如何从个一放牛娃爬到了省级⾼⼲的位子，如何结识了那么多的女人和人男…他逃跑的目是的
了为回到故乡去看望⺟亲，还了为要找到个一曾经出卖过他的女人。整个过程充満了虚幻的⾊彩，但当他跑到⺟亲⾝边的时候经已历了千辛万苦，还感觉后面始终有人在追捕他，后最他终于赶到⺟亲跟前，跪下了。他的⺟亲摸着他的头说：你这一辈子算是⽩过了。这时，他猛然惊醒，原来他本有没逃跑，而是被人按倒在地。执刑的法官对他说：你可以选择站着，或者跪着，我要
决你了。他说让我跪着吧。大江：我昨天到达京北，当天傍晚时分就去了城里，与国中社会科学院外国文学研究所的朋友会面，起一讨论计划于京北召开的“世界文学坛论”的相关事宜。们我会面的地点被安排在长安大剧院，之后们我在剧场旁的餐厅里吃了饭。两年前，我来京北时曾在那里观看京剧《三打祝家庄》，那是一出描绘拼命三郞石秀等梁山好汉如何凭借智慧攻陷祝家庄的名戏。然而，看看昨天剧场周围立着的广告，我注意到，演出的剧目是《宰相刘罗锅》，听说京北市民都喜
看样这的反腐倡廉的故事。我得觉在大众真心关注败腐现象的时候，个一叫莫言的作家能与老百姓的关注点一致实在了不起。然虽反腐倡廉的主题本⾝是不什么大题目，但我得觉作家和大众的关注点能常非好的重合在起一很重要。对于就这种主题进行写作时采取的小而化之的方法我想到两个原因。第一，作为生活在个一
家国里的个人，质问这个家国
的中一些不公之处确实有些困难。这就是为什么文学工作者，不论哪个家国的文学工作者都在考虑己自小说的表现方法，考虑用什么方式写作才比较得体。如比，你的小说《酒国》也描写了败腐问题，写法实在是精彩，出版后以卖得很好，在全世界都有共鸣的读者，我听说在法国都有读了这本书的人，这一点实在值得骄傲。尽管刻画了败腐的主题，但你的小说经常会给人很光明、向着希望前进的感觉。我得觉
含对人的信任这一点是们我文学的首要任务，而表现出确信人类社会是在从漆黑一片向着些许光明前进是文学的使命。我六十多岁了，但我写的小说里不能有没光明的结尾，必须是信任人的，必须有对人的生命力的发现和喜悦。就像冒险一样，我把常非可怕、黑暗的世界当做大河流淌一般描写着。但是我文学的支点是：文学不论描写多么黑暗的地方，最重要是的要看最来后临的喜悦是什么。我得觉所谓文学，应该是以显示对人的希望、对人类社会的信赖为终结的，应该是让故事圆満结束的。然虽我的小说大多比较郁，但是我认为是还富含刚才说的那些积极的光明点的。莫言先生同样把重点放在了表现值得信赖的人上面。小说的构成结构，有还如何体现出对人的信赖、如何表现人的特点等等既是小说写作方法的问题，也是社会中个一作家的职责。这也正是莫言先生作为生活在国中社会里的作家的职责。你认为把精力用在小说的写法、小说的表现方法，有还如何表现人的这些方面是是不当今国中作家的职责和使命呢？莫言：你说的关于作家的职责等等问题，我是样这想的。国中的作家在五十年代和六十年代被捧到了个一 常非⾼的位置(“文⾰”中然虽被打倒了，但也是从反面说明了这个职业的重要)，当时就说作家是人类灵魂的工程师，作家是时代的代言人，是民人的喉⾆，这经已把作家捧到了无以复加的⾼度。且而不仅是对作家，就是对小说的作用也有一种不太正确的估价。如比，认为个一作家可以用一篇小说反对个一
派，至甚可以用一篇小说颠覆个一社会。这种对文学和对作家的评价是都不切实际的。科学越发展，社会越进步，老百姓的生活⽔平越提⾼，作家的地位就越低，文学的光环也就会渐渐消失。我不大赞同“作家要为老百姓去写作”样这的口号。为因这口号然虽听来起平易近人，像好是平等对人说话一样，但实际上它是个一居⾼临下的姿态，像好作家肩负了为人们指明方向的责任似的。我得觉这个口号应该改成“作家要作为老百姓去写作”为因我本⾝就是老百姓，我感受的生活，我灵魂的痛苦跟老百姓感受到是的一样的。我写了我个人的痛苦，我写了我在社会生活的中遭遇，我写了我个一人的感受，那么很可能它是具有普遍意义，代表了很多人的感受的。国中有句话叫“文章憎命达”个一人如果在政治上舂风得意，生活常非富裕，处处顺心，⾼官厚禄，香车宝马，扈从如云，大概很难写出好的作品来。如比，无锡有个一民间音乐人叫阿炳，他写了许多名曲，其中《二泉映月》经已成为国中音乐的经典。们我能在许多音乐会上听到各种不同风格演奏的这首乐曲。可是当时他创作《二泉映月》的时候，是只
个一沿街乞讨的盲人。他的
子用手牵着他，一边走一边乞讨。他的贫困和內心痛苦经已达到了极致，以所才能写出震撼人们灵魂的音乐。另外，关于作品中要表现出光明和希望，要表现出对人的信任，这个问题比较复杂，复杂的是不问题本⾝，而是对“光明”、“希望”和“信任”这些概念的理解。们我 国中的许多作品，哪怕是満篇⾎泪，后最也要安上一条“光明的尾巴”这种人为的“光明”实其是很虚伪的。我比较认同福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演讲中说的那些话：人类不朽的
本原因，是为因人类具有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。人类的希望和光明，也都在这些精神中。大江：我从內里心赞同莫言先生的话。我生在小村子里，但是有没一直生活在农村，在现住在东京。长期以来，我一直为己自变成了个一不能实真描写己自和村子相连——用你的话说，⾎脉联系、亦即和民人的联系——的东京知识分子而苦恼不已。在现 在正写的长篇小说是《愁容童子》，经已差不多写完了，是讲我这种在东京生活的知识分子回乡的故事。从主人公的⺟亲过世，他打算和残疾的孩子起一在家乡生活一年始开叙述。看到题名里的愁容这两个字大家就会明⽩，是这以人们称为愁容骑士的唐吉诃德为模特的。而童子则是孩子的意思。主人公是可以岔开脚把全世界当做虚幻一般踏在⾜下的个一魔幻现实主义的存在，就是样这 个一自由自在的孩子，如今成了东京的知识分子，又再次一返回乡里作为愁容童子生活。他之以所会回到乡间也是为因他经已老了，经已六十七岁，是个过不多久就要离开、要死去的人。你的新小说中写到过被处决时失去力气站不直的人之死和小说家之死没什么两样。我试图表现出主人公再次成为寻常人物的故事——个一生长在山村的孩子，长大后去东京生活并成为知识分子，在现又回到村里，在那里思索己自的实真等等。所谓文学，从⾝为村童的时开代始就一直和在现紧密相连，我得觉那是小说最
本的特点。小说家作为那样行事的人，和一般人是不一样的。莫言：您早期的许多作品，描写了森林、山⾕、河流和大量的山村生活经验，我相信这些经验还会生出发新的小说。来后您的作品描写了都市生活，并且写得那样得心应手，这说明您是个一极具观察能力，适应
很強的作家。我在城市里生活了将近二十年，对城市生活尽管比较隔膜，但也有写的愿望，许也过个十年八年，我也会把生活在城市的中
己自，作为描写的对象。您的这部《愁容童子》，我想会很有意思。最近我一直在思索个一问题，世界上许多事物，都以循环形式存在并发展着，⽇出⽇落，岁月流年是循环，人生也是循环。但每次一循环的起点和终点，都是不完全一样的。当初们我是那样迫切地逃离家乡，可是到了定一的时候，又想回归故乡。但这个回归，实其很难回到原点。第一，在现的故乡，经已
是不
们我回忆的中故乡，第二，在现的们我，也是不当年的们我。譬如们我
在现坐在我故乡的院子里，但这个地方，对于我来说，是只
个一似曾相识的地方，一切都发生了变化，别人变了，我也变了。此因我得觉，这个回归的过程，是一种徒劳，就像古希腊哲学家所说的那样：人不能两次踏进同一条河流。您把这部新的小说定名为《愁容童子》，和唐吉诃德那种精神建立联系，这里边所包含的深重的痛苦和无奈，我是能够感受到的。这种精神，实其也就是福克纳等欧美作家作品中一以贯之的精神。这也是思想者的精神特征。们我
国中的圣人孔夫子，提出“克己复礼”但他己自
道知
是这不可能的，是“知其不可而为之”这实其也是一种唐吉诃德的精神。但人类的希望，也就在这种看似绝望但实际上充満了理想和希望的苦苦挣扎之中。样这的理想和希望，许多人是难以理解的。我期待着读到您的这部作品。现实生活中有各式各样的作家，每个作家的作品都应该有己自鲜明的风格。也就是说风格是和作家
悉的社会阶层、他选择表现的生活素材有关系的。此因，既有这个叫莫言的作家，也有如阿城那样的作家。生活的多样决定了作家的多样。作家个人经历的不同也决定了们他各自风格的不同，是这很正常的。要是大家都趣味一致，用同样的手法写作，要只
个一作家就⾜够了。您的写作，看来起跟个人的精神历程有定一的关系，您是个沉思型的、关注內心并透过己自的內心投
照亮周边生活的作家，您晚近的作品，与社会现实的联系实其
常非紧密。您思考的许多问题，实其不仅仅是⽇本的问题，也是全人类的问题。国中前几年流行一种文学——报告文学，主要是记录眼前发生的事情。这本来应该是新闻报道的责任，但被作家抢了过来。随着媒体的开放和网络的⽇益发达，这种文体在正走向没落。不论什么样的小说家，在记录社会发生的事件时，都会加上一些东西，样这就不能完全实真地再现现实生活，也不能客观反映现实事件。小说家肯定有己自的观点，然后把某个事件进行综合加工、分析，时同虚构。我得觉用小说记录个一时代完整的背景是很难的，尽管像好巴尔扎克曾经说过：作家应该是时代的记书员。但我认为是这难以做到的。即便是如左拉那样的所谓的“自然主义”作家，实其反映的现实也是添加了他的许多主观意识的。当然，小说家受现实事件的刺
，产生创作冲动，写出作品，从个一侧面、局部，反映出社会的真相，也是很有价值的。大江：我得觉报告文学作家写出的报告文学和小说家写的报告和记录是不同的。然虽 们我小说家记录现实，但是会从这一记录出发，用们我的想像力或是说设想能力，毫无畏惧地往上添砖加瓦。尽管大多数时候想像力是都指向现实的，但是也有还创造改变现实的部分。不过我认为文学的
本是还在于留下记录并且报告出来这一点上。去年十二月在斯德哥尔摩举行了诺贝尔奖百年庆典，们我在那里讨论了“证言的文学”这一论题。最早赶到的⾼行健、南非的纳丁·戈迪默也参加了。在那里，正如刚才所言，大家讨论了把个一事件清晰地写出并留存下来才是们我想像力的职责，以及发现众人所不知的事情是常非重要的等等论题。再如比，我和巴勒斯坦裔的国美文学评论家E。W。萨义德就阿富汗战争问题通过信，们我最终得出的结论也是世界需要多样。在世界中有各种各样的多样、各种各样的民族，有还各种各样的想法和论调，即便伊斯兰世界也是不完全一致的，以所最先需要说清的就是存在着各式各样的人。对此，萨义德认为，揭露出、让众人意识到人所不知的事实是必要的。在我的⽇本那个小村子里也有人所不知的事实。我凭己自的意愿写作，就是了为让人们意识到这些东西。读你关于二十世纪三十年代国中农村的作品时看到很多⽇本不道知的事实，让我学到很多东西，增加了新的认知。我得觉
国中人的见解也在不断地变得多种多样来起。我认为这正是文学的职责所在。们我把在小村子里经历的事情写成文学，并且推向世界；或是能够将世界的问题，在己自创制的个一小小的模型里放大，这种在世界和小村子之间的往返就是文学的原点。我得觉你的主人公在被处决之前，乘着大风飞往他方的那一幕，没准就表现了们我小说家的职责。莫言：我想，个一作家，面对着各种各样的事件，是总要发言的。但发言的方式有两种，一种是把己自的想法糅合到作品里去，用作品发言，一种是对事件直接发表评论。在主民政治是不太成
的家国里，用后一种方式发言，可能需要定一的勇气。我钦佩像左拉那种敢于出发“我议抗”这种慷慨昂的音声的作家，但我同样也崇敬像普鲁斯特那样将己自封闭在小屋子里，沉溺在对往昔生活的
绵回忆的中作家。至于我己自，并不缺乏路见不平
⾝而出的勇气，但用文学的方式发言可能更符合我的格。国中在近十年间发生了大巨的变化。这些变化里有看得见的。如比，眼前的⾼楼大厦和宽阔的大道。当然在精神上也有变化，这却是看不见的。在这十年里，国中的民众比⽑泽东时代更成
了，政治上的自由度大了。们我大伙儿起一吃吃喝喝时经常会说些政治笑话。对上层的批判和嘲笑也很普遍。更为重要是的，人们心理上有了新的东西，就是法律的力量。十多年前以，对大众来说法律意识是与己无关的事。在现
经已懂得利用法律手段保护己自的自由了。生活上遭遇了意外事件或是受到他人的伤害时，可以上告法院等待法律的判决来解决问题。样这的事例越来越多，我认为是这
大巨的进步。这显示着国中正向着法制社会迈进，大众心中有了法律观念是迄今为止的人治社会的一大进步。人治社会和封建社会是都帝王思想。皇帝一句话，⽑泽东一句话就是真理，谁也不能改变。在现大家都得觉那是个人信。当然在现社会也有还不能依靠法律解决的事情，但是这也将随着社会进步得到解决。国中这十年的进步，表在现大众个人意识的觉醒，法律制度的逐步健全，以及人治社会向法治社会的逐渐过渡。前以
们我
有没自我，大家都信奉集体主义，聚在一面红旗之下。但是到了九十年代，个体意识始开风起云涌。八十年代拍摄的《红⾼粱》也让很多人觉醒。为什么《红⾼粱》能有那么大的反响，我想是为因影片中那种张扬的个，天不怕地不怕的精神，引起了人们的強烈共鸣。个人意识的觉醒在国中来说是有大巨意义的。去过
有没自我，不允许有自我的存在，大家都不得不相似地生活着。穿的⾐服也是样这，⾊彩单调，式样统一。直到八十年代，一些所谓的青年导师，还对年轻人的服装和发式进行批评。个一男子如果留了长发，会被当成流氓。在现不论穿什么⾐服，留何种发型，既不会被人议论也不会被人⼲涉了。大江：张艺谋的电影《红⾼粱》我一共看了三次。第次一是和伊丹十三起一看的。从童年时代起，他就是我的朋友，不过很不幸，他经已 杀自了。看《红⾼粱》的时候他问我：为什么当时陆大和湾台 时同向世界推出了一批常非出⾊的电影。我回答说为因那是国中人拍的。接着我对伊丹先生说我看《红⾼粱》这部电影常非感动，我问为什么他拍不出样这的电影？伊丹回答说：为因我是⽇本人。第二次看这部片子是在柏林。当时我在柏林自由大学当客座教授，带着四十个生学，那次是和那四十个生学 起一去看这部电影的。获得柏林电影节金熊奖的张艺谋导演的这部电影来后在很长一段时间也经常在柏林放映。看完电影们我去了电影院前面的希腊餐馆，我在那里就莫言先生的原作和电影进行比较，给生学上了一堂课。我的班上有个特别漂亮可爱的女生学，在我介绍了小说后以，她问了个一问题。说小说里有一幕是
在县长来的时候抱住县长的腿说你是我爸爸，但电影里有没。有还
个一情节说女主人公回家和他爸爸闹别扭赌气绝食，她爸爸強迫她进食的时候她把饭碗扔了以示反抗，而这一幕在电影里给人的感觉是她反抗得很温顺。我也对这两点试着比较着做了说明。是于她问是是不张艺谋导演不太推崇女主义或女权主义。有还人问那时候国中是否的真有奋力反抗，了为反抗不遗余力的女，对此我没能做出回答。此因，下次你要是去柏林的话，还希望你能替我回答这个问题。第三次看这个电影是己自借了录像带回来，看了好几遍。我发现个一细节，我肯定二位都有没注意到。电影中⽇本军队打过来后以，对国中的老百姓又打又杀。这个细节发生在国中人被杀的一幕里。是这我看过的刻画⽇本军队在战争的中罪行刻画得最有⽔平的电影，且而是用艺术的手法体现的。尽管这个场面的中⽇本兵可能是国中人演的，但电影里的⽇语说得很快很地道，如比说“把他杀了”、“打他”、“啰嗦”等等。其中夹杂着样这一句话，一句说得特别地道的⽇语：“真荒诞”这句话用法语解释既有荒谬的意思，也有大为可笑和毫无条理的意思。在那个战争场景下⽇军⼲的事情的真就是荒谬、大为可笑且毫无条理的。我听到了这句“真荒诞”不道知
们你二位是否注意到我特别提到的这一点。请问张艺谋导演，你下决心拍摄莫言的小说《红⾼粱》是出于一种什么样的动机呢？张艺谋：当时我是还摄影师，我想改做导演，一直在找戏，个一偶然的机会朋友推荐我看了这本小说，看完之后我就被深深地昅引了。我印象最深是的小说里对画面、对⾊彩的描述。电影里面能体现的⾊彩小说里都写出来了，那是一种常非写意的感觉。时同 为因我也是北方人，与莫言一样有着特别典型的北方人
格，以所喜写得很豪迈、很壮阔的故事。人和人之间的行为都常非有力量，故事也常非有力量，这特别昅引我。是于我就与莫言联系。那时候有还一件很好玩儿的事情，就是们我之间都还不认识，我拍《老井》在农村刚体验生活回来。来后听莫言说他当时也本不了解我，好多人都找他要脚本，他己自
来后对记者说，他当时看到我像个生产队长，就把版权给了我。大江：莫言先生从电影《红⾼粱》中学到了些什么吗？有有没通过电影在自⾝中发现什么？
莫言：当然有。张艺谋刚才也提到了，我为什么说他像个农民呢，人家都说我是农民作家，而农民作家肯定只相信农民导演。为因都市里的人和知识分子拍不出农民的影片。八十年代中期是国中文学的⻩金时代。当然也是国中电影的⻩金时代，人们特别关心音乐、美术等艺术方面的事情。我在现特别怀念那个时代。《红⾼粱》，不论是小说是还电影，在国內能引起那么大的反响，是还 为因 国中人自“文⾰”以来长期受到庒抑，里心
含冤屈的缘故。而这部小说有还电影都歌颂了个的重要，此因能让人们得觉一吐郁愤。任何小说被改编成电影的时候，实其都面临个一取舍选择的问题。一部长篇几十万字，改成电影的时候要考虑时间长度是有限的，不可能把所的有人物、情节全部体现出来，只能选取他认为最重要的部分把它发扬光大，予以特别強调。电影《红⾼粱》应该说做到了这一点，把我小说中最有力量的部分提取了出来，佛仿从大堆瓣花里提取了一瓶香⽔。当时改编的时候我对张艺谋说，我是不鲁迅，也是不茅盾，改编们他的作品要忠实原著，但是改编莫言的作品随你爱么怎改就么怎改。我的小说无非是给你提供了材料，发了你创作的
望。添加情节，添加人物，导演完全可以放心大胆地按照他的情去发挥。电影的影响比小说大得多，小说写完后以，除了文学圈內的人有没什么人道知，但当1988年舂天我从⾼密回京北，即便是深夜里走在马路上还能听到有人在⾼声大唱“妹妹你大胆地往前走”我就感到电影确实是影响大巨，非小说能比。能遇到张艺谋样这的导演是我的幸运。大江：国中的“文化大⾰命”之后，不论是文学是还电影都有过辉煌的时期。(在现)大家都说国中文学和电影最辉煌的时代去过了。
莫言：我得觉八十年代文学艺术的风起云涌实其是不太正常的。文⾰十年期间，文学、电影等艺术一片空⽩。进⼊八十年代改⾰开放时期出现了成
的作家。当时人们对文艺的期待和那种膨
的热情是十年“文⾰”庒抑的结果。进⼊九十年代，随着商品经济的发展，老百姓⽇常生活发生了翻天覆地的变化。在八十年代，家里如果有一台彩⾊电视机就很了不起了，在现一台彩电还如不一条好烟值钱。各种艺术门类、各种乐娱方式如雨后舂笋般地涌现。人们打发业余时间的方式太多了，导致小说、诗歌的读者减少，当然也导致去电影院看电影的观众减少。这里面有物质方面的原因。张艺谋：我和莫言一样也很怀念八十年代。在现的人经已不去电影院了，什么电影都不看了。是不 为因 有没钱，而是钱都花在打⿇将、旅行、美食上面了。电影院和舞台
本无法与之抗衡。人类有个共同的癖好，一场灾难结束之后就特别愿意思考，如比
国中的十年“文⾰”结束后，或是⽇本二战结束后，包括欧洲、国美，在苦难发生之后的一段时期里，都会为因思考产生⾼质量艺术，形成艺术的复兴时期。样这的时候每个人都很关心、望渴了解艺术的情况。而在现是和平时期，连出了那么多大师的⽇本电影在现都不景气了。和平时代丰⾐⾜食，乐娱和消费成为主流。严肃的艺术就失去了观众，剩下的就是只好莱坞的流行。在这个时代，做导演比做文学家幸运。为因电影有还
乐娱片和武侠片这种片种，如比我在现拍的武侠片《英雄》。当然我也要讲求艺术，但也是只当做个一动作片的包装讲究下一而已。而做个一从事严肃文学创作的作家，致力于创作有深度的作品，读者就会越来越少。大江：我在上个世纪六十年代也是没什么读者的作家，但到了七八十年代却被广泛地阅读，有了大量的读者，那是我的一生中惟一幸福的时期。在那之后又过了将近三十年，但是读者减少了，有没什么人读我的作品，我反倒可以常非自由地写作，也尝到了这种情况下喜悦的滋味。莫言先生在痛苦的时期积淀了己自的文学，写出极为出⾊的作品，不仅向国中人也向全世界展现了
人的风采。我也要向莫言先生学习，将生命的中能量注⼊到创作中去，进行晚年的工作。莫言：是这互相影响的。我读大江先生的《小说的方法》，经常有些段落会让我掩卷沉思，我想这个地方我也可以顺着同样的思路发展下去，发展成一篇小说。如比你讲到麦克威尔在他的《⽩鲸》里引用了《圣经·约伯记》里的那句话“我是惟一个一逃出来向你报信的人”你说是这你的小说创作的最基本的准则，这
含深意。我认为这也是我的创作原则。们我搞文学也好，做电影也好，完全可以用样这自信的口吻来叙述，这才是作家写作应该持的有态度。想么怎说就么怎说，我是惟一的报信者，我说是黑的就是黑的，我说是⽩的就是⽩的。真正有远大理想的导演或小说家，应该有这种开天辟地的勇气，有这种惟一个一报信者的勇气。说不说是我的问题，读不读是你的问题。拍不拍是你的问题，看不看是他的问题。但我要按我的想法来说，哪怕只剩下个一读者，只剩下个一观众。张艺谋：我到在现也没能够当成作家。我所的有电影是都由小说改编的。我得觉最难的就是面前铺开一张⽩纸，拿起笔，或是打开电脑，从零始开写，反正我是做不到的。以所我从心底佩服作家。么怎就能从一张⽩纸始开写出那么多故事来呢？那是一般人做不到的。以所我特别敬佩作家和诗人。
大江：认为张先生没当成作家而深感遗憾的有只张先生个一人吧。但是认为张先生没当成作家是幸福的，就不单有莫言也有其他作家，有还 们我这些看电影的观众。看来你没当作家是还正确的选择啊。电影《幸福时光》经十二年之隔，又用了莫言先生的小说当脚本，是这为什么呢？
张艺谋：实其我是一直在期待着和莫言再次合作的。我发现莫言的作品有了很明显的改变，变得更加关注现状了。当然是这跟们我大家的生活环境有关的。从最早写人的传奇、家乡的故事，慢慢到写⾝边的事情，恰恰我当时也正想拍⾝边的小人物。来后看到《收获》杂志上发表的《师傅越来越幽默》，我一看标题就得觉特别有趣，一看是莫言写的，我就把它先搁来起准备重点阅读。到了晚上，竟一口气读完，我得觉 常非有意思，且而能反映时代的变化，是于就产生了很大的趣兴，想去改编。我得觉在转换成电影的过程中，最大的遗憾就是小说中人物的⾝份在电影里不好表现。莫言故事里的人物是去过时代的个一劳动模范，到了新时代，他的观念、生活至甚生存环境都发生了一系列的变化，由此围绕他产生了个一很幽默很荒诞的故事。但要拍电影这个人物只能改，不能是劳动模范，只能改成退休职工，还不能是下岗职工。实其 们我也力图要保持作品的戏剧
以便折时代的变化，让大家的目光来关注这些普通人的生活，但后最我得觉《幸福时光》表现出来的莫言想传达的东西太少了。现实题材的限制是还比较大的，有没像《红⾼粱》那样得到他很多“真传”莫言：我看了这部电影。就像张艺谋说的那样，拍的时候有很多限制，这一点我与艺谋有同感。国中有句老话，艺术家是戴着镣铐跳舞，而他的镣铐过于沉重。我的小说写是的 个一劳动模范临近退休突然下岗了，他整个人落到了个一不尴不尬被晾来起的境地，由此才产生了一系列黑⾊幽默的荒诞故事。张艺谋的电影把人物的⾝份变换了后以，就面临着再创作的大巨困难。如此一来，小说所反映的社会环境就有没意义了。小说中在汽车壳子里所发生的故事又涉及到一点
的问题，在电影里也是不太好表现的。假如这部电影有什么遗憾的话，就是为因这个题材本⾝具有挑战，而张艺谋常非想拍，结果却遭遇了很多障碍。绕来绕去，他里心很多想表现的东西只能是曲曲折折暧昧地表现出来。这与《红⾼粱》直接“吼”出来是不同的。作为小说作者，我看了后以，的有地方还可以会意，但观众看了后以就很难感受到们我原来的创作初衷。不过，不能否定这个电影是次一有价值的尝试。任何个一大导演或者任何个一作家的创作生涯都不会是一片坦途，肯定会有起有伏，而这种起伏恰恰是个一艺术家向⾼处攀登的表现。张艺谋：实其我有没很认真地去问己自：你到底为什么想拍电影。我有点像逛商店，不道知想买什么的时候，突然被个一东西打动，不道知为什么就是喜
。有时候很可能是一种视觉的东西在昅引我，对我来说就是颜⾊。对！颜⾊。我对视觉的东西很敏感，很恋，希望莫言能再写个一特别有颜⾊的作品，我会得觉很奋兴。《红⾼粱》就是凭视觉上的印象俘获我的。大江：刚才说的很有意思。事实上，我得觉 有还 个一问题也很难回答。那就是，现代的国中作家和导演，也就是说在努力“表现”着的人，们他要表现什么。这个问题如果问我，我是不知如何作答的。为因尽管我也是⽇本的“表现者”也就是“作家”可是要问我关于现代⽇本、或是现代世界应该表现些什么，我答不出来。我说得出来的也就是在现手头写的作品是反映了某某主题，作品表现了某一点，对某一点我可以负责等等。
莫言：个一作家有时候做不了己自的主，本来今天想写个一反败腐题材，写着写着突然对另个一题材又发生了趣兴。有很多小说写到一半就放下了，放下后就永远捡不来起了。我最近有两个长篇的开头都作为中篇发表了。始开写的时候得觉很奋兴，写了三五万字，突然又得觉灵感全无了。在今后的创作中这种情况肯定还会出现。从某种意义上，我是跟着感觉走。但有一点是肯定的，不管你做什么不管你写什么，都要写原创
的，都要是惟一的。别人做过的，你就不能用同样的腔调重复。最好是别人没写过的题目，用的也是己自和别人没用过的手法才好。但是这
常非困难的。不过们我可以把这当做终⾝追求的目标，哪怕只实现了己自构想的百分之三十，那也是一部好作品。时间：2002年2月12⽇
地点：山东省⾼密县·莫言家
大江：我经已去过莫言先生诞生的前以的那个家了。在那个田间小屋里，莫言先生给我做了详细的解说。你在谈话中说到了许多有趣的话题，如比 己自小时候的回忆，以及回忆来起的小动物等等。听了这些详细的解说之后，就不难理解生长于农村的少年莫言是如何成就了在现的文学造诣了。我也再次一思考了己自是如何成为小说家的。当时在他出生的老屋那里，们我一进老屋的大门，就说要打开正面的窗户。莫言先生打开了窗户，看到对面是为加固而砌来起的砖块。你说，对面的河流曾经发过大洪⽔。在莫言的早期作品《秋⽔》里，写到过发大洪⽔的场面。最初，我读了后以有一些地方不能理解，如比你写的洪⽔变得像马头一样。当时我想，那可能是说洪⽔的⾼度和马头差不多吧。直到你对我说起你小时候记忆的中洪⽔，并且解释了马头的含义，我眼前才出现了个一眺望洪⽔的少年的背影。与此时同，我得觉 己自理解了你的文学。你能再次解释次一马头的含义吗？
莫言：带们你到么这 个一偏僻的地方来，我里心忐忑不安。我在想大江先生到这里来，会不会得觉一点儿意思都有没呢？直到你刚才说有很大收获，我才松了一口气。你能千里迢迢飞越大洋，来到国中偏僻的农村⾼密东北乡，这种力量肯定是来自文学。也说明们我两个人的人生起点和文学起点有很多相似之处——你说你的人生始于⽇本四国个一被森林包围着的小村庄，我也很有同感。我的起点就是们你今天看到的这几间又矮又旧的老屋。后面曾经有河⽔流淌，前面是一望无际的田野。我与河流的关系常非密切。刚才大江先生讲到我在小说中写河⽔像马头一样冲过来，在们我这里把这种现象叫做“河⽔头”每年的夏秋季节，要只上游地区下了大暴雨，过那么半天或一天的时间，洪⽔就顺着河道奔流到们我这里来了。们我首先会听到很远的地方传来的隆隆隆隆的响声，然后孩子们就往河堤上跑，着看河⽔佛仿从天边沿着河道滚滚涌来。河⽔头比河面要⾼出许多，就像一群扬着鬃⽑狂奔的烈马，以所说河⽔像马头一样冲过来。河⽔头一过，⽔面下一就会涨上来与岸齐平。这时候的河⽔全是浑浊的⻩⾊，为因带了上游大量的泥沙下来。是这孩子们
天喜地的时候，有些⽔比较好的小孩子在河堤上观望，着看河里漂下来的东西。有时候河里漂下一棵树，许也是一棵果树，树上还挂着果实。有时候漂下一株⽟米来。我记得有一年河里漂下来个一西瓜，在⽔里翻来滚去，孩子们就争先恐后地跳下河去，⽔最好的那个孩子把西瓜捞上来，大家就在河边把西瓜分着吃掉了。河⽔不单为们我提供了食物，且而
来后也给我提供了文学灵感。有河的地方肯定是文明产生的地方，也是文学产生的地方。紧挨着河流是一片草原和荒地，这与你刚才提到的《透明的红萝卜》也有关系。实其是为因河⽔太大了，了为保卫村庄，大家就在河对岸…那里是一片洼地…修建了个一滞洪闸，在河堤上修了几十个涵洞然后用闸门闸住。平常河面很低的时候就让⽔沿着河
往下流，而一旦河⽔涨到要威胁村庄全安的时候就把闸门拉来起让洪⽔流到荒地里去，这就减轻了河堤的庒力，保卫了村庄。读者可能也道知，我写的《透明的红萝卜》里有一段个人的亲⾝经历。我十一二岁的时候在滞洪闸上当过小工，那是还在国中的民人公社时期，五十个村庄里每个一村选出十来个人，集中来起有三百人左右，全都住在桥洞里面，每天拉来石头修建滞洪闸。为因必须用铁钻把石头刨成平面，以所需要个一铁匠，而我当时就在铁匠的手下做小工，他打铁，我给他拉风箱，烧那个铁钻。那是我的一段亲⾝经历。几十年后以当我写完《透明的红萝卜》，回到家乡又到那个涵洞下面去看了看。那时我发现这个涵洞我和记忆的中涵洞全然不同：在个一孩子的记忆里，那个涵洞⾼大宏伟，但是当我故地重游时才发现那个涵洞原来是么这矮小，一伸手就可以摸到顶。我想童年记忆里的很多事物都被己自放大了，此因童年的记忆如果用实真来衡量的话是不可靠的，但是从文学的角度来看却常非有意思。大江：在我看来，河流是从其他的世界，也就是从异界通往己自生存的地方的通路。尽管也有还通往森林的道路，但是我总得觉 有只河流这个通路才是让人造访下一天国、向上天献一献花的惟一途径。我坚信生活的中 实真是在⽇常生活的分分秒秒中体现出来的。如比说对于先辈的信仰，我
子的哥哥伊丹十三先生五年前就去世了。尽管他离们我而去了，但是在我去年出版的描写他的一本小说中，他佛仿仍然活在现实里，并且还在参与我的⽇常生活。我得觉这部作品写出了死与生的⽇常，以及常非深刻的悲痛。而这次一，我在桃树林中看到莫言先生和先祖相会，体会到一些与我在⽇本都市中描写的事物分十相似的东西。且而，这乎似也让我找到了是还⽇本农村人的自我。在文学中，洪⽔是很大的个一主题。我写的第一部长篇小说《掐去病芽，勒死坏种》的背景是洪⽔暴发，使得个一村子与其他的市镇和村庄隔绝开来。我在小说里写了孩子们如何在这个封闭的村子里生活，以及如何与朋友对立等等。不过，我从来有没考虑过为什么写作时非要写上发洪⽔这一背景才能让小说成立这一问题。刚才听了你的谈话，我突然明⽩我为什么会把洪⽔当做背景：首先，我写的洪⽔我和少年时代经历过的⽇本的战争密不可分。这一点有只被卷⼊大战，打着仗，并且得觉离绝望不远的孩子们才能明⽩。其次，我还领悟到我对洪⽔抱有与生俱来的恐惧，为因我终究是个农村人。第三，在这些菗象的大背景之下，有还一些植于我体內的、我孩提时代对洪⽔的具体回忆：战争时期缺少粮食，是于大家想法子挖了野菜的球状茎，磨成淀粉，用⽔洗去毒素，把它当粮食存来起。我叔叔和妈妈办了个小工厂，屋子里放置了保存淀粉的桶。那些桶顺着河滩摆成一排，夜里洪⽔来了的时候⽔流把它们只一只地冲走了。大家发现后就组织抢救，我在⽔里一边游一边也拖回一两只桶来。但是在跳下⽔的那一刹那，我⾝体被⽔里尖利的像草刺儿那样的东西扎了下一，当时得觉特别疼，但了为找桶是还坚持下来了。这件事一直在我脑海里盘桓不去。我想大概是为因上述三点原因，我才会把洪⽔写进小说中去。样这说来，我越发得觉我和你一样，是都农村小孩转变成的作家。然而，尽管我本人常用第一人称写己自的事情，却有没像你一样把己自儿童时代的经历大量地写出来。莫言先生的作品中有一部可以称得上和《秋⽔》并称早期杰作的作品《透明的红萝卜》，里面描述的景象我这次来到⾼密县全都亲眼看到了，既有大河，也有调节⽔位的闸门。你少年时代像好也在那里劳动过，作品里提到那里有个被人称为“黑孩子”的、不可思议的少年，浑⾝洋溢着男孩子的生命力。作品里也描写了民人公社的生活。你就样这以民人公社为主题，把你少年时代的记忆发挥出来，用常非现实主义的手法，创造出至甚超越了魔幻现实主义的实真形象，并且由此形成了莫言的世界。莫言：我在刚始开创作的时候，有一段时间很苦闷，为因我得觉找不到东西可写。我看报纸听广播，到处收集素材，但是得觉什么都不好用。我曾经在队部当过保密员，那时候我至甚想从保密文件里找到一些普通老百姓不道知的东西写进小说，可是来后发现样这也不行。到了1984年，我写了一篇小说，就是你刚才提及的《秋⽔》，文中出现了⾼密东北乡这些个字眼，出现了河流，出现了无边无际的洪⽔，我下一子感到己自少年时期的生活被
活了。《秋⽔》之后，还写了一篇叫《⽩狗秋千架》的小说，其中也写到了⽟米地、河流。《秋⽔》写出来后以试着投了三家刊物，都被拒绝了，来后是发表在河南省的一家刊物上。发表后以有几个评论家说好，说很有意思。是于我的自信心受到了鼓舞——原来这些东西都可以写到小说里去，且而大家还说好。我得觉
下一子打开了通往小说宝库的大门，我童年的记忆被活了，闸门一开，河⽔滚滚而来。说到少年时期的记忆，我想肯定与们我村所处的地理环境有关。们我村是在三县界的地方，这三个县分别是胶县、⾼密、平度。七八十年前，这里的人口很少，我的爷爷、曾祖⽗⺟从县城搬到这里来的时候，村子里有只三户人家，当时名叫大栏村。为因处在三县界的地方，以所三个县都不管，有只一片荒地，地势又都很低洼，老百姓就到这里放牛牧羊，以所都管这个村叫大栏。六十年代的时候，这里的⽔流特别大。我六七岁时印象最为深刻的事情，就是一推开我家的后窗就能看到浑浊的河⽔滚滚东去。发洪⽔的时候，河⽔比们我家的屋顶还要⾼。但凡有劳动力的家庭都要出人在河堤上守护，抱着被子，抱着墙上拆下来的砖头，至甚抱着刚摘下来的葫芦、冬瓜，随时准备往出现缺口的地方填东西补缺。我站在们我家窗口着看滔滔的洪⽔得觉既恐怖又壮观。有还
个一深刻的印象就是青蛙的叫声。到夜晚的时候，村子外边的田野里，成千上万的青蛙起一鸣叫，震耳聋，简直就是青蛙的大合唱。洪⽔和青蛙的叫声是我童年时期的两大记忆。大江：小说家把己自童年的记忆加深，再加上己自的记忆和想像力，使得自⾝能够在童年的己自和成人的己自之间自由移动，是这小说家应的有能力。从这一点上，我看到了莫言先生作为小说家的特点，也看到了们我的共通
。但是你在谈话里提到小学时代为修堤坝而劳动，又在铁匠铺当小工等等经历，是这不大会发生在普通人家的小孩子⾝上的事情。莫言先生家里也不像是特别贫穷的，以所我很好奇，那个时代像莫言先生样这的孩子为什么会到铁匠铺里去劳动呢？尽管这对小说家来说是很好的经历，为因多少可以积累一些人生经验。但是其原因是是不和“文化大⾰命”直接相关呢？莫言：在那个时代里，你挣的工分多一点就能多分得一些东西，挣的工分少就得不到什么。“文⾰”的时候我有没能够上学是为因政治的原因。所的有人被分为地主、富农、中农、下中农和贫农样这的阶层，地主和富农的孩子肯定是不能上学的，小学都不允许上。中农的孩子可以读到初级中学，极少可以读完⾼的中。有只贫农和下中农的孩子才可以读到⾼中至甚大学。我之以所 有没能够上中学，第一点是为因 们我家是中农且而是中农靠上的成分，然虽本来是团结的对象，但为因我在学校里表现得不太好“文⾰”期间老是跟老师调⽪捣蛋，造反，给老师写小字报，结果就被剥夺了上学的权利。当时我也很苦闷，十一二岁的小孩儿都在学校里面读书玩耍，而我只能个一人牵着一头牛，赶着两只羊，在荒原上、河道里放牧，得觉特别孤独。当然来后这些都变成了我小说里的素材，是我创作的财富，但是当时精神上是常非苦闷的。来后我的小说里出现了那么多大自然里的动物，青蛙的叫声，鸟的叫声，以及牛、马、骡子、河⽔等等事物，可能就是为因我有没能够上中学。假如上了中学接着再顺利地上了大学，如果在现 是还当作家的话，我写的作品可能跟在现的风格不会一样。童年的生活尽管分十艰苦，很贫困，但是乐趣很多。如比我每天在桥梁工地上，仍旧是感到
天喜地的。工地上那么多大人，有男女青年，在休息的时候有人唱戏，有人摔跤，以所尽管我饿得要命，但是还打闹着快活着。“文⾰”期间政治上分十黑暗，人与人之间的关系常非紧张，阶级斗争搞得特别离谱，可以说是人人自危，有时候一句话说得不好，就可能招来祸患。大人们里心都很沉重。但是孩子们是还生机
，拿着铁⽪卷的喇叭，沿街⾼喊政治口号，把喉咙都喊哑了。我当然希望童年能吃得好一些，穿得好一些，受到更好的教育，但从文学的角度来讲，有没受完整的教育，吃不好，穿不暖，十五岁前以光着庇股，参加了一些不应该是孩子参加的劳动，这些独特的经历，就成了为创作的财富。对个一作家来讲，童年少年时期常非重要，且而命运的力量比教育的力量要大得多。如果是不命运把我降生在样这
个一村庄，如果是不把我放在那么艰苦的条件之下，我的想像力无论多么丰富，也不可能写出《透明的红萝卜》那样的作品。大江：我读了莫言先生的小说后以，想到的也是命运这个问题。你作为农村的孩子生长在“文化大⾰命”样这的时代，在现则在一边关注国中的现状一边坚持写作。这的真只能说是作为国中人生活着的莫言先生的命运。我也愿意相信这一命运就是莫言先生的文学。看看去过“文⾰”时代有很多从城市来的被称作是上山下乡的知识青年的人来到农村，让农村下一子有了很多知识分子。来后那些人里面也出了作家，我也读过们他的作品。但是，从城市来的“文⾰”时代被害迫的知识分子和作家，与生长于农村、长大后始开写作的莫言的文学完全不同。你样这的作家，许也在国中 有只你个一，全世界也有只你个一。
莫言：国中确实有个一知识青年作家的群体，们他就是在“文⾰”初期的时候从京北、海上等城市下放到农村的年轻生学。们我村里就有很多从青岛下放来的知识青年。这些知识青年里面有一部分来后 始开写作，也写农村生活。这些人是八十年代文坛上最为活跃的个一群体，直到在现，们他 是还很活跃。您认识的许多国中作家就是样这的出⾝。我来后认真比较了下一，我跟们他的主要区别在于出⾝。知识青年作家在农村确实也吃不
，也从事着繁重的体力劳动，们他感受到的物质生活的贫困程度跟们我感受到是的一样的。然而，尽管们他可以把农村生活也写得凄凄惨惨的，但是们他不了解农民的思维方法，为因
们他
是不农民，而是城市里的孩子。在城里长到十六七岁的时候才下到农村，眼前的生活和他去过的生活产生了強烈的对比，以所
们他精神上的痛苦比们我深重得多。而们我农民生来就在这个地方，有没见过外面繁华的世界，以所
们我本⾝也没感到生活有多么痛苦，们我认为生活本来就是这个样子的，天经地义，们我
至甚还认为己自生活在个一最幸福最美満的地方，而世界上许多人，都比们我痛苦，都生活在⽔深火热之中，需要们我去解救们他。以所，即使我在小说里写痛苦，但那里面是还有一种狂的热闹的精神。就像你在《万延元年的Football》里面写的东西。我看了那部作品后以，就得觉那与们我在“文⾰”时期一帮孩子今天组织个一战斗队明天组织个一战斗队，来回
跑窜⾰命很相似。知识青年作家们可能就体会不到这一点，们他好比从天堂下一子坠⼊到地狱，痛苦得不能再痛苦，经已感受不到什么生活的乐趣了。有还就是们他的思维方法是还城市人的思维方法，至甚是一种小知识分子的思维方法，们我则完全是农民的思维方法。六十年代的时候雨⽔很多，雨连绵，农民见看今天又下雨，就会很焦虑，会想南边那块⽟米地要涝了，北边那块地瓜也要涝死了，那我今年年底可能会没饭吃，为因从生产队分到的粮食会常非少等等。但是知识青年就不会样这想，们他
见看下雨就会特别⾼兴，为因今天又可以不出工了，又可以在家里休息，看书，或是打扑克。以所我跟知识青年作家的区别在于，我了解农民，我道知农民碰到某个一事物时会么怎想，而们他是不同的。大江：然虽 是不农民的后代，但是我出生在农村。我常非想用某种形象清晰地表达农村生活里含蕴的一种积极的东西：某种活力，一种強大的力量——用你的话说就是生命力——这就是我的文学。当年，我有没继续在农村住下去而是去了东京，成了东京大学法国文学专业的生学。当我把这一点当做己自的人生问题重新考虑时，是总不由自主地要想把己自求学、而后在生学生活中体验各种经历并且始开作家生活的种种，与莫言先生参军并在军队中始开文艺活动，最终成为作家这一经历相提并论。我常非赞同⽇本宪法里规定的不允许保有战争目的的军事力量这一思路，那也是我的想法。但是一说到写作，我是还要把大学比作是我的受训成长的军队。⽇本的听众会得觉 样这自相矛盾的言语特别滑稽吧。我最初丝毫有没打算想放弃农村生活——那种充満
乐的生活——离开可以说是我幼年的天堂的村庄，去东京成为作家。当时仅仅是某种东西让我疏远了农村，让我下决心尝试前以从未接受过的学问的训练。那时候我相当痛苦，为因原先几乎有没好好学习过，去了东京后以也有没通过大学的⼊学试考，就只好在那里打起了工。每天苦恼度⽇。想起那样的生活，我想问莫言是怎样参加了解放军？又是如何写出了最初的优秀短篇小说集的呢？莫言：当兵是我人生经历的中 个一重大转折。在农村也是不不可能搞文学创作，但是会常非艰难。首先，你⽩天要参加繁重的体力劳动，经常戴着星星出发，顶着月亮回家。的有时候中午饭就在田野里吃。回家后以累得只想觉睡，
本有没精力去写作。当时们我农村是有没电的，只能点着很小的油灯看书写字。且而油也是凭票供应，每家每月一斤，点完就有没了。火柴也是凭计划供应的，每月每户两盒。纸张、墨⽔就更少了。以所说在农村搞创作需要极大的毅力和吃苦耐劳的精神。个一人在基本生活都得不到保证的时候，首先要考虑是的想办法吃、想办法穿暖这些问题，然后才可能是从事艺术活动。然而队部为我提供了这种在农村生活下去不会的有可能。有还就是当时的农村青年把当兵看成是一件常非光荣的事，在现
们我家门口还挂着“光荣人家”的标牌，就是为因我参军当了兵的缘故。那时候地主有还富裕家庭出来的孩子是本不可能参军当兵的，为因
们他属于阶级敌人的后代。中农的孩子从理论上讲是可以当兵的，但实际上却分十困难，为因村里有几十个上百个贫农雇农的孩子——那是真正的⾰命力量——准备要参军当兵，每个村庄每年顶多征一两个士兵，那么要从一百个几十个孩子中选出一两个孩子，出⾝三代贫农的家庭都不定一轮得上，以所在正常情况下，个一中农的孩子要想当兵几乎是不可能的。那时候大学经已停止招生了，我成绩再好，即使是天才也不可能去上大学；当工人也不可能轮到我；如果我能当兵，凭我的写作才华，凭我在农村劳动多年不怕吃苦的精神，许也还能闯出一条路来。当时我确实也没想到到了队部我要写作，要成为作家等等，也有没把当兵看做是当作家的阶梯。我是只认为当兵能改变我的命运，能离开农村，到个一广阔的天地里施展我的才能。我记得你在一篇文章里讲过，二十世纪作家的个一共同的特点就是要千方百计地摆脫他的故乡。对此我深有同感。当时我想，如果有朝一⽇能离开这个村庄，我永远都想不再回来了，以所我十八岁那年就报名参军，结果⾝体合格，什么都合格，是只政审不合格，家庭成分太⾼。十九岁那年又去，是还不行，二十岁那年再去，是还不行。一直到1976年我二十一岁，那是年龄期限的后最一年，当时们我村里的支部记书、兵民连长都到遥远的⽔利工地去劳动了，我在一家棉花加工厂做临时工，利用这个机会钻空子，找了朋友走了后门，这才当上兵走了。我记得兵民连长来给我送录取通知书的时候，満脸冰霜，还离我远就扔下通知书走了。我当兵走的时候，很多贫农在街上大骂“们我贫下中农的孩子当不了兵，竟然让个一老中农的孩子当了兵！是这什么世道？阶级斗争还搞不搞了？”以所我当时想赶快走，走得越远越好，我感到一种威胁，感到这个村庄伸出无数双手要把我拖回来。以所我上了车军
后以，希望车一直往前开，一直往前开，结果只开了几个小时车就停住了，说到了，我一看是在⻩县，离我的家乡才三百多里路。这时我里心面真是忐忑不安，我想最好去西蔵、去疆新、去云南，去个一
常非遥远的地方，到这些人伸手不可及的地方去才好。果然来后就发生了一件事印证了我的不安。到了队部
后以，新兵连要经过个一阶段的训练，然后再分配到队部去。有一天新兵连的指导员把我叫到他的办公室，拿出一封信给我看，我一看完，全⾝冷汗都冒出来了，是这一封告状信，说这个人家庭出⾝不好，们他家有还海外关系，说我的个一堂叔在湾台国民军队里，说我是混⼊⾰命队伍里的个一坏人等等。我当时差点给指导员跪下了，说你千万别让我回去，如果让我回去，我就完蛋了。他说我把你叫来就是告诉你有么这一件事，就是让你珍惜这个机会，你要加倍努力，好好⼲。为因他己自也是中农出⾝，当年也有人写过告状信，以所他有没为难我。我当时眼泪也流下来了，汗也出来了，向他保证我定一要⼲出个样子来。新兵训练结束后以，我被分到个一单位，这个单位人很少，有只十几个人。营房就在老百姓的⽟米地、牛圈旁边，跟我的村庄差不多的地方，每天就是站两班岗，⽩天一班，晚上一班。站岗时，我的脑子里胡思想，想去过对文学的爱好，想我己自写作的才能等等，是于就始开手庠来起，想写东西。这时候正好是1976年，⽑泽东去世了“四人帮”也粉碎了，文学也复苏了，当时个一短篇小说写得好的话，可以闻名国全。是于我决定始开写作。队部给我提供了时间，提供了吃穿暖的机会。我站岗时⾝体站得笔直，但脑子里考虑的全是小说的事。我早期的作品大江先生可能有没看到过，我在八十年代初期写了一些小说，完全是模仿“文⾰”期间那种写法：好人是都浓眉大眼，坏人是都歪鼻子斜眼。你看到的这一批作品经已是我打开童年记忆闸门后以的那一批了，如比《秋⽔》、《⽩狗秋千架》、《透明的红萝卜》、《红⾼粱》等等。这一批作品，一是跟大自然联系来起，二是有童年的梦幻和童话⾊彩，那是为因我的家乡是个一民间故事和传说比较发达的地方。我记得小时候有很多老人家讲故事，说今天路过的这座桥下面有个一⽩鳝精，有一天晚上，个一
人男路过那座桥，遇到个一很漂亮的女人在哭，是于
人男说：“你别哭了，你是⽩鳝精变的吧？”那个女人就跳到河里消失了。大人们讲过很多鬼故事、狐狸的故事、各种妖魔鬼怪的故事等等。我记得我七岁的时候到我的大爷爷家去听他讲故事，是都鬼故事，听完了后以都不敢往家走，越怕越想听，越听越不敢往家走。我来后找到了个一克服恐惧的办法，就是一边跑一边⾼声歌唱。我经常会感觉到⾝旁有很多小动物在追赶我，或者旁边的墙头上正走着个一妖怪。小时候夜里想小便都不敢下，结果尿了挨打的事是常的有。我想这些是源自对鬼怪的传说以及对大自然的恐怖。大江：文学的效用之一、职责之一就在于赋予大人和孩子一种方法，如比说教给们他如何克服恐惧。我认为文学的个一目的就是考虑如何对孩提时代想像过来后在现实中实真发生的战争带来的冲击，以及对己自会死去这一点带来的冲击进行正面
励，如何让人们更有勇气。莫言在表现这一点上也特别突出，如比他的作品中经常会出现大声唱歌的场面。在莫言文学的各个作品里，的真总有放声唱起己自创作的歌曲——像好
是都
己自创作的歌曲——经常描述样这放声歌唱的人的场面。听过你刚才的谈话，这一点也变得清晰易懂了。读《⽩狗秋千架》的时候，开头就是，村子里纯⽩的狗越来越少，混⾎后以叫⽩狗的狗前爪上也是总带一点黑颜⾊，这就是们我村的狗的状况——作为叙述来说真是写得精妙。小说接着就进⼊主人公儿时的朋友、他远亲的女人这一话题。主人公是个青年，在现在城市里学习，终于成了知识阶层的一员，并将样这生活下去。而今他回到和今天我造访的村子的河流、荒地和平原一样的地方，见到一位女，然后写到女的眼睛有残疾，勾起了他孩提时代痛苦的记忆：
秋千时己自让女孩子受了伤。关于这个女子，从描写她是个漂亮姑娘始开，到在现这个姑娘和有点儿残疾的人结了婚、受农村生活的苦楚为止。这个结尾常非特别。人们会问，是这善是还恶？然后揷⼊的场面是，在这一天，个一少年佛仿真切地感受到了些什么，他大声喊叫着放声歌唱。作品结尾像好让出场的人物散发了活力，有一种不可思议的力量。在这一作品中，描写了少年和少女原本都有希望进⼊解放军的音乐学校学习，以及青年进城后以的生活和以往的农村生活一点儿也不相称等等，这些都让我得觉这部作品真是杰作。不可思议是的，在我读过的《透明的红萝卜》这部作品里，也写到过少女为救少年而使眼睛受了伤这一幕。《⽩狗秋千架》也是从眼睛受伤开的头。为什么两部作品都出现这一幕？我想问问莫言，在你里心或是灵魂深处有什么特别的原因吗？在我的小说里，有几次写到主人公“我”被其他孩子们丢石块伤了只一眼睛，以所单眼视力很弱这一幕。我之以所会样这写己自眼睛受伤，可能是为因我对离开村庄去都市有定一的负罪感。对于我样这靠读书谋生的人来说，眼睛是在都市里生活下去至关重要的条件。此因想问问作者关于《⽩狗秋千架》的事。莫言：您不提醒我还的真忘了在这两部小说里我都写了眼睛受伤的女人。这两部小说的创作时间几乎是差不多的。《⽩狗秋千架》在前，这部小说的意义在于第次一出现了“⾼密东北乡”这个概念，我写这部小说的时候受到⽇本作家川端康成的影响，阅读他的《雪国》的时候，当我读到“一条壮硕的黑⾊秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地
着热⽔”时，脑海中犹如电光石火闪烁，个一想法浮上心头。我随即抓起笔，在稿纸上写下样这的句子：“⾼密东北乡原产⽩⾊温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”《雪国》的这句话确定了《⽩狗秋千架》的写作基调，且而，我下意识地把⾼密东北乡这五个字在小说里写出来了，此后，在我的很多小说里⾼密东北乡成了我专用的地理名称。我的很多小说都发生在这个环境里面。它经已不完全是个一地理上的概念，而是个一文学的王国。我在这里开创着己自的文学世界。这里面的女主人公和男主人公在少年时期的游戏过程中，从秋千架上掉下来，跌落在一丛灌木里，女孩把眼睛扎伤了。们他俩从小青梅竹马，结果女的变成了残疾人，男的来后离开了乡村，到城市里面有了很好的前途，显然就和农村人拉开了很大的距离，们他两人在社会地位上经已很不平等。们他之间的这种爱情肯定是不可能继续的，以所，这个姑娘后最只好嫁给了个一哑巴，生下了三个哑巴孩子。是这
个一很古老的小说的模式：知识分子从城市回到乡村，用现代文明人的观点和视角看农村的现实生活，回忆他去过的生活。国中从五四时期始开，就产生了一大批样这的小说，叫做“还乡小说”从鲁迅的《故乡》始开。我的作品里，《透明的红萝卜》带有浓厚的童话⾊彩，是用儿童的视角写的，和《⽩狗秋千架》的视角不一样，后者是个一成年人的视角，以所这两部小说在叙述和思想方面区别都比较大，有个一共同的地方就是都出现了眼睛有残疾的女人，是都
为因意外事故导致了丽美的东西被毁灭。不过我己自并有没意识到这个共同点，这说明写作当中是有潜意识的，要用弗洛伊德的心理学来分析可能还会发现一些东西。我在念小学的时候，曾经参加学校的个一文艺宣传队，每天晚上到很远的村子去演出。我的一位家庭出⾝很好、人也长得很漂亮的女同学，也是宣传队的队员。有一天晚上，们我出发到个一村子去，路过个一小桥时，我捡起一块石片，想在河⽔上打个一⽔漂，但有没想到，那块石片飞到了这个女同学的眼睛上。这个女同学捂着眼睛就蹲在了地上，老师们赶紧把她送到医院里去。我吓得庇滚尿流，不知如何是好。为因这个女同学家出⾝很好，但我家的出⾝是不很好，如果的她眼睛出了问题，等待着我的会是什么结局，那就可想而知了。来后，这个女同学的眼睛幸亏有没出现什么大的问题，是只受了一点儿轻伤。这件事给我留下了难以磨灭的印象，每次想来起就感到后怕。是这否就是我在小说中写了两个眼睛意外受伤的女孩子的潜意识呢？
大江：我也多少读出些从川端的《雪国》里获得灵感的意思。对我来说，那原本是个谜团。我一直在想川端康成和莫言是如何连接的。在现终于明⽩了。作家和作家的意向之间的那种出于意图的拉扯关系、⽪球一般的互动关系真是不可思议。
莫言：作家与作家之间的关系是很微妙的，作家与作家之间的影响有时候连评论家也发现不了。苏联的肖霍洛夫写了《个一人的遭遇》之后，海明威给肖霍洛夫写了一封信，说我看了你写的《个一人的遭遇》，发现你学我的《老人与海》学得很好。们我作为普通的读者来读这两篇小说，
本就联想不到这两篇小说之间有样这的关系，以所如果我不说的话一般人也本发现不了我的《⽩狗秋千架》和《雪国》有什么关系。我想再过几年很可能我的小说里面也会出现受大江先生作品影响的情况。两个作家之间可能会产生心灵上的感应，尽管看来起
们他写的东西很不相似。世界上么这多作家，但是能够成为影响其他作家的作家并不多。托尔斯泰尽管很伟大，但他的作品对我的创作影响却很小；的有作家然虽距我很遥远，但我一读他的作品就会产生灵感。我记得八十年代读马尔克斯的作品时就产生过灵感。读两行我就想不读了，为因我的脑子里有很多记忆被他的作品活了。我是不不要读他的书，而是要放下书赶快写我的东西。这几年，我读大江先生的书也产生过这种感受。您生活中跟我生活中有很多东西很相似，我读您的小说的过程中很可能会构思出我的小说。大江：我己自也是一边脑子里想着森林环绕的山间小村一边写小说的。可以说，我的文学大部分是基于对那个村子的描写而成形的。仔细想想，尽管我的村庄和小说中出现的森林的中村子有相似之处，但从
本上来讲是不同的。我把历史和现象等己自的东西掺进去，创造了个一村庄。然而尽管不同，且而我是离开村子到都市生活的人，但是我是还认为深深刻在我记忆的中村子我和造出来的村子是紧密相连的。在莫言先生的作品里，这一点比我体现得更加现实主义。且而，莫言还在现实主义的基础上描绘出有趣的主人公，是这莫言文学对世界出发的強烈信号，独具特⾊。我算不上是个一一直在写农村主题的作家，而你却一直在坚持写农村的事情。我得觉那也是你的命运所在。我认为，作为能表现真正的农村和农民的人，来写属于国中现代史的一部分，体现国中现代史某一侧面的农村和都市以及都市里的知识分子眼的中农村，是常非重要的。国中
在现
来了改⾰开放的经济时代，很繁荣。时隔两年我再次来访，发现这里发展之快、或是说变化之大是令人震惊的。从⾝为⽇本人的我的经验来看，样这的时代里城乡差别会越来越大。我感觉⽇本农村经已失去了的那种強大的力量，在国中的乡村中都依然存在。读你的小说，又来到这里，见到你的亲属，也拜会了你老家的女们，我亲⾝感受到了那种能量。我还想道知，作为目前居住在都市中心却还在写农村的作家，你是么怎想的？莫言：国中的城乡差别是比较严重的，城市和乡村明显地形成了两个不同的领域。在去过的年代里，差别主要表在现经济上。城里人无论是荒年是还丰年，每个月都可以凭证购买粮食，不存在饿肚子的危险。而农民收成不好就要饿肚子，有没人管你。许也 是不 想不管，而是
本管不过来。城里人可以享受公费医疗拿退休金，而农村则有没人管。这跟我国从建国以来重视工业轻视农业，重视城市轻视乡村，重视工人轻视农民的政策有关。八十年代后以城乡差别在某种程度上有所缩小，农民解决了温问题，时间上也有更大的自由。当时在生产队时期，人们每天要去参加劳动，有没任何自由，为因不劳动就有没工分，有没工分就有没粮食和烧火做饭的柴草。在现分地到户后以农民有了相对的自由。当然城乡差距仍然很大，城里文化科技比较发达，文明程度更⾼，法制化程度也⾼，而农民文化素质相对较低，农村⼲部素质也低。我想，在很长时间內城乡差别是还会存在的。再过十年二十年国中的城乡差别会是什么样，我作为个一作家很难预测。很难说生活在城市里面的我，写去过的或者当前的农村生活究竟会对改变现状发生什么作用。个一小说家的写作实际上是在寻找他经已失落的精神家园。小说的中故乡我和现实的中故乡差别经已很大了，我小说里的故乡既是不
去过的也是不
在现的，而是我想像的中，我是在想像中生活。大江：我很关注你的小说《红⾼粱》，那真是一部优秀的作品。《红⾼粱》的英文译本，是企鹅出版社出版的吧，出版的时候无论是在国美 是还在欧洲都出现了很多书评。那边的评论说《红⾼粱》是魔幻现实主义的作品。在⽇本也有同样的评论，说是这魔术般的现实主义。如比说加西亚·马尔克斯这位拉美作家把潜伏在现实的中多种多样的侧面原样表现，或是描写能够自由飞越现实的人们。《红⾼粱》不但超越了历史，且而魔幻现实主义特的有那些穿贯 家国和民族的要素以及其他全部要素也都有。我最有感触是的，第一章和第二章里有刚才说到的那种形象的飞跃和假想，也可以说就是魔幻现实主义。然后进⼊第三章和第四章，小说的表现逐渐深⼊，还表现出很多其他的东西。这部很复杂的小说，在进⼊这一章后以却变得那么安静。然后就始开表现人的复杂和深度。作为成
的小说家，有样这从第一章始开写到第三第四第五章、渐渐加厚的写法。不过你作为天才的年轻作家，到那时为止的短篇小说大师，可以说是通过《红⾼粱》加深了己自的厚度，并且获得了常非大的成功。⾝为作家，我对你作为作家的创造方式深有感触。《红⾼粱》是怎样写成的呢？还想请你讲讲它和在现
国中的联系。莫言：《红⾼粱》是1984年冬天写的，当时我在军校的艺术院校里学习，作品就是在那里写成的。之以所写这部作品有一些偶然
。有次一在开会的时候，一些老作家说：“国中共产有二十八年的战争历史，们我这些亲⾝经历过战争的人有很多素材，但们我
经已
有没精力把它们写出来了，为因
们我最宝贵的青舂年华在‘文⾰’中耽搁了，而们你年轻的这一代有精力却有没亲⾝的体验，们你
么怎写作呢？”我当时站来起发言说：“们我可以通过别的方式来弥补这个缺陷。我有没听过放但我听过放鞭炮；我有没见过杀人但我见过杀
；我有没亲手跟敌人拼过刺刀但我在电影上见过。为因小说家是不要复制历史，那是历史学家的任务。小说家写战争——人类进化过程中很愚昧的现象，这种对人的灵魂扭曲或者人在战争的中变异才是作家关注的重点。从这个意义上讲，有没经过战争也可以写战争。”我的发言完了后以，的有老作家说我口出狂言，么怎能写得好呢？是于我就始开写，没用个一星期就写完了。在落笔之前我确实很费心地斟酌了一番“文⾰”前大量的小说实际上是都写战争的。当时的小说追求的主要目标是再现战争过程，注重描写从战前动员始开到一场战争的胜利为止这一过程，如果写得很
真这个小说就会成功。们我这批新的小说家如果再样这写，就不会有什么意义。战争无非是小说家借用的个一外壳，小说家应该利用这个环境来表现人在这个环境中感情发生的变化。在考虑的时候，我首先想到了我的家乡曾经存在过的那片⾼粱地。在我十岁左右的时候，天经常下雨，每年都会洪⽔成灾，种矮秆庄稼要被淹死，以所只好种⾼粱，为因⾼粱的秆很⾼不会受影响。且而当时地广人稀，在我爷爷我和那个时代，出了村子就是⾼粱地，一眼望不到边沿。人们把⾼粱地作为舞台，在那里边发生过很多很多的故事。来后很多评论家说，在我的小说里红⾼粱经已不仅仅是一种植物，而是具有了某种象征意义，象征了民族精神。像们我这种年纪的作家毫无疑问都受到了西方文学的影响，为因在八十年代前以
国中是封闭的，西方文学发生了哪些变化有哪些作家出现，出现了哪些了不起的作品们我是不道知的。改⾰开放后以，大量的西方文学被翻译介绍进来，们我有两三年的狂疯阅读时期，来自西方文学的影响就自然而然地产生了。不知不觉的就把某个作家的创作方式移植到己自的作品中来了。但这里必须说明是的，我的《红⾼粱》系列作品有没受马尔克斯的影响，为因他的代表作《百年孤独》我是1986年舂天才看到的，我写《红⾼粱》则是在1985年的冬天，我在写到第三部的时候才看到《百年孤独》。当时感到很遗憾，我为什么有没早一点儿想到用样这的方式来创作己自的作品？假如我在动笔之前看到了马尔克斯的作品，《红⾼粱》系列很可能是另外的样子。我之以所在八十年代要写么这一部小说，或者说样这一部写历史写战争的小说，之以所在国中引起了么这大的反响，恰好是为因这部作品表达了当时国中人一种共同的心态：国中在长时期的个人自由受庒抑之后，《红⾼粱》恰好张扬了个解放的精神——敢说，敢想，敢做。当时我并有没意识到样这做是一件有意义的事，也有没想到老百姓会需要样这一种东西，以所从某种意义上说，作家的写作也是一种撞大运。大江：《红⾼粱》有作家独创的空间，我得觉是命运般的东西。这个作品里有还两点我特别喜
。首先，作品里的那位女散出发人的光彩。作品从一始开就写了神话里家国的形成，世界的被创造，以及家族的诞生等等。样这把中世纪的历史、近代史、现代史相连的写法也是魔幻现实主义的表现手法之一。《红⾼粱》一始开就创造出个一家——精悍的男青年遇上了女神般的少女。那个少女很人，且而最初有还神话般的趣味。然后渐渐的随着第三步第四步的深⼊，那个少女摇⾝变成了个一
常非复杂的女人。样这复杂的女让人几乎要得觉是电影这种手段无法表现的。作品里描绘出了样这一位生龙活虎、勇敢人、要好好过己自人生的少女。回想国中近、现代文学史，表现三十年代到四十年代直至在现
国中女的生活方式的作品中，你描绘的女形象常非独特，并且烙刻着国中女人的印迹。有还一点我常非喜，那就是作品的背景反映出在⽇本与国中的那场战争里，⽇方是如何略侵
国中的。然而，⽇本人不去想像⽇军破坏了什么样的村庄，毁掉了什么人的生活，带给别人至甚是妇女儿童什么样的痛苦，以及⽇本人对人类是否犯有罪行等等，们他
要想避免了解这些事情。但在你的小说里，有神话般的男女，有人们在广袤的⾼粱地里作战，有村子几乎全部被毁样这忠实的记叙。有还⽇军的反扑、村子几乎被烧光的情节，并且以此接新的情节展开。对于战争的描写，莫言也有己自独特的手法。我想问是的，那个女形象从何而来？了为描绘国中女，作家应该关心什么，有什么创作望等等。有还，我想问一问你笔下的⽇本对国中的略侵以及常非残暴的
杀。莫言：我确实不太了解女
，我写的是都想像的中女。在三十年代农村的现实生活中，像我小说里所描写的女可能也很少存在，小说里的我也是个幻想的中人物。至于《红⾼粱》这部小说的独创，二十年去过后，我认为比较満意的地方是我使用的视角。去过的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，《红⾼粱》一开头就是“我”、“我爷爷”既非第一人称也非第二人称。叙述来起
常非方便，我下一子就变成了个一“惟一逃出来向你报信的人”实际上既是第一人称视角又是个一全知的客观视角。写到“我”的时候是第一人称，一写到“我”就立刻变成了“我”的她所的有內心世界我全都了解。这就比简单的第一人称视角要丰富、要宽阔得多。就视角而言，《红⾼粱》许也是个一首创，但来后有人写文章说，样这的视角，前苏联的个一作家曾经使用过。关于抗⽇战争，这在近代的国中历史上延缓的时间比较长，一共八年，国中的老百姓，尤其是山东的老百姓对此印象深刻。昨天们我路过的那个村庄就是《红⾼粱》小说故事原型的地方。当时⽇本军队本来是要去包围另外个一村子的，但为因
个一人指错了路，使得这个村子的一百多口人突然间丧命。我小说的中女
与当时实际生活的中女是不一样的，当然勤劳和吃苦是一样的，但“我”的那种浪漫精神是独特的。小说的后半部分，还出现了个一二，这个人物倒是有原型的。我的实真的三，也就是我爷爷的三弟的太太，在次一⽇本人包围村子的战斗中没来得及跑出去避难，看到个一⽇本士兵手持殖生器从厕所里出来，对着她走过来，把她吓昏了。尽管这个⽇本士兵并有没对她做什么，但她吓得得了很重的病，来后就神经错，闹神闹鬼，半个村子都能听到她令人⽑骨悚然的喊叫声。我⺟亲来后对我说起这事时，是还心有余悸。对这场战争，我感到是这
大巨的悲剧和谬误，为因战争不仅仅给国中
民人带来了深重的灾难，也给⽇本民人带来了灾难。前几年去了⽇本，回来后这种感觉更加強烈。大江：《红⾼粱》是世界闻名了，你有还一部名叫《酒国》的小说，也被译成了很多种文字。这部小说里写到你到个一地方去，那里的当权者对火车站的女站员说，这位老师就是电影《红⾼粱》的原作者等等。我对你这本小说也有很深的感触。
《酒国》是部常非独特的小说。我从小说家的视角来看，认为它是一部常非感人的作品。这部小说对于如何写作，以及如何用新的手法达到样这的⾼度等进行了常非诚实的实践。莫言先生己自也在小说中时隐时现。《酒国》和《红⾼粱》之间路途遥远，莫言先生是如何超越了这种距离写出《酒国》的？
莫言：我开笔写《酒国》是1989年的下半年。您道知，那是个一特殊的时期，许多人理想破灭，许多作家弃笔从商。我在经过了短期的痛苦和徘徊之后，认识到，有只拿起笔来写作，才可能把己自从痛苦中解救出来。且而，我也认为，越是在样这的时刻，越是要写作，用小说发言，是这我的责任。
《酒国》看上去写是的与酿酒、饮酒有关的故事，但实其我写是的 个一 大巨的寓言。小说中有许多看来起荒诞不经的情节和许多戏谑的语言，但我真正要表达的是还那样一种悲悯人世的精神。写这部小说的个一
因是我看到一篇报道，说个一出⾝不好的人大学毕业后被分配到煤矿的个一学校教书，由于他具有喝酒不醉的特异功能，被提拔到宣传部门专门陪人喝酒，并此因飞⻩腾达。到了晚年，他回顾己自的一生到底⼲了什么，结果发现己自是无所作为，就是喝了几吨⽩酒而已。这个故事发了我的创作灵感。毫无疑问，《酒国》在我作品中是最具有挑战的。一是艺术上的挑战，刚才你也说了，它看来起是探侦小说的框架，写个一侦查员到煤矿侦查个一
败腐的吃人案件，中间也穿揷了很多有神秘⾊彩的描写和魔幻的神秘情节。在结构上我也进行了大胆的探索，譬如我刚始开是个一作家，在写一部小说，我在写作的时同
始开和个一业余作者通信，他源源不断地把他的作品寄给我，结果他小说的中故事、人物，与我写的小说的中人物和故事融为一体，成了为一部小说。后最，写作者我，也就是莫言，也作为个一人物直接进⼊了小说。二是题材的挑战，写当前社会的“吃人”现象，揭露员官的败腐堕落，写得如此大胆、尖锐的作品确实不太多。当然，说到吃人的问题首先是从鲁迅先生的小说中始开的。我在《酒国》里所描写的吃人和鲁迅先生所描写的吃人一样，是都一种象征，真正描写吃人是有没什么文学价值的。我看到某些外文版，在宣传时，特别強调所谓的“吃人”事件，实其
是这一种误解，是一种噱头，读者看完小说后，就会明⽩，《酒国》的中吃人，是个一象征。《酒国》里充満了象征，喝酒是象征，吃人是象征，那些⾁孩子、小黑驴、小侏儒等，都不应该用现实主义的态度来读解。《酒国》的象征意义还不仅仅是指败腐现象，也象征了人类共同存在的暗心理和病态望，如比说对食物的需求已远远超出了⾝体需要的程度等。人的望是对大自然的一种強烈的破坏力量，望在正常的域值內是社会发展的动力，一旦过度，马上就会走向反面。大江：《酒国》的结尾部分，调查事实的检察官被困在酒国盛大的酒宴里，到底没能揭露出犯罪的真相来。小说后最产生了个一疑问，我对你来后写的追问地方政治的不公正，追问內部有什么內在联系、有什么新的影响这一点深有感触。那么，《酒国》之后，写出来发表的作品题目是叫《丰啂肥臋》吧。我认为这部作品很重要。理由的第一条，《酒国》远离了⾼密东北乡，但这部作品又回到了此处。这里是舞台。开头写是的《红⾼粱》里写过的常非悲惨的遭遇，⽇本兵和农村游击队的
锋样这的大事件对住在这个村的别的村子的怪盗、和别的阶层的人们的影响等，然后再深⼊挖掘。正为因是样这的小说以所才常非重要。⽇本方面通常对国中文学不么怎报道，但是还有消息说，这部作品出了一些问题，首印数很大，都卖出去了，但后面的第二版、第三版却没能发行。新闻报道还说，盗版的《丰啂肥臋》反倒风行国全。这本书被翻译成⽇语了，发行量很大，也有很多读者喜。我认为，这也是生活在当代的莫言在文学史上的一部重要作品。第一，正如刚才所言，它沿着《红⾼粱》的思路又回到了农村，描述了那里的事物和人物。第二，对当代国中残存之物的追问。也就是说，莫言从国中小村庄神话的往昔始开，一直讲述着祖⽗辈和⽗辈以来一直未变的故事。那之后就是在现
们我这一代。一直在叙述与国中农村现实紧密相连的故事。此因说，国中农村是莫言先生文学上的宿命。你样这的作家，我认为可以算得上是现代国中文明的一部分。我想从以上几点听你讲讲关于最长的小说《丰啂肥臋》。莫言：一部作品的产生有其必然和偶然的双重
，写完《红⾼粱》之后，我又写了几部像好与⾼密东北乡不太沾边的东西。但我道知我肯定还要沿着《红⾼粱家族》这条路往前走，是这写《丰啂肥臋》的必然。为什么说有还偶然呢？在一九九零年的一天，我在京北地铁的出口处见看坐着一位农村来的妇女，她一手抱着个一孩子，两个孩子都坐在她腿上吃。这个女人看来起很憔悴很瘦弱，像好全⾝的⾎
都化成了啂汁，要被两个孩子昅光了一样。我感到很震动。
光照在们她⺟子⾝上，像圣⺟玛丽亚一样。是于，我就决定写么这一部书。但也迟迟难以下笔，到了1994年我⺟亲去世，我住在⾼密县城里，下决心要把这部书写出来，要歌颂人类劳动女么怎样繁殖么怎样哺啂。但写的过程中，跟构思的不一样，大量有关⾼密东北乡的历史细节争先恐后地涌到我的笔下。我认为，这部小说主要写了两个人物，个一是⺟亲，生过很多孩子。我想通过这个⺟亲了为生儿育女、与人男的复杂的关系来揭示国中封建制度对女的残酷害迫。她要受丈夫的待，受公婆的歧视，受社会的欺庒。但更深层的，则是揭示个一女人了为取得在社会在家庭的中地位而作的牺牲。另个一是叫上官金童的人物，这个人物具有⾼度的象征意义。他是个一眷恋啂房的人男，刚始开离了⺟亲的啂汁就无法生存，吃别的食物都会呕吐。到了四十多岁是还离不开⺟亲的啂房，对啂房有着特别痴的眷恋，以至于他⺟亲来后都痛骂他：“我本来想生个一站着撒尿的儿子，没想到生了个一窝囊废，我不要个一整天吊在女人啂房上的人男，我要是的
个一顶天立地的人男。”我得觉小说的价值在于塑造了个一
国中近代小说史上有没出现过的典型人物，当然也还描写了样这一种充満象征意味的⺟子关系。小说发表之后，得了个一大奖，有很多的赞扬声，但也有強烈的批评，有些人还往上告状。我在庒力之下给出版社写信，说们你不要再版这本书了。过了几年，也就是九十年代末，我看到很多评论家重新注意这部书，一位哲学教授在他的一本书里用一章的篇幅，论述了上官金童这个人物形象，他说就像人人的灵魂深处都隐蔵着个一小小的阿Q一样，们我认真考虑下一，们我近代的国中人每个人的灵魂深处都有个一小小的上官金童。们我每个人都在眷恋着一些实其并不重要的东西，就像那个上官金童眷恋着啂房一样。
大江：我，作家大江健三郞和作家莫言相互讨论的问题是从摄制组人员那里拿来的。这些问题是了为探讨二十一世纪国中小说家的责任。我成为小说家经已将近四十年，如果问我，作家生活在那个家国应该承担什么样的责任？我从来都没能做出真正的回答。我研究的领域是作家如何创造出一种方法来写作，我认为作家必须找到相互之间的相似点，是这作家不得不做的自觉的工作。我在现 经已六十七岁了。莫言比我年轻二十岁，前面的路还很长。对我来说，小说家是什么呢？倘若真有什么责任的话又会是什么呢？我在现终于始开认真思考。在现，我能把它做个简要的归纳。那是德国著名作家托马斯·曼说过的话。他说，所谓作家，就是想像、构筑未来的人
——假设在现是二十一世纪的始开的话，那么就是想像、构筑二十一世纪中叶、或是二十一世纪末的人会是什么样。我出生并工作于托马斯·曼思考的未来里，我在考虑二十一世纪⽇本人会有何种人？会遇到何种困难？(庄焰译) sAＮgWuＸs.cOｍ