（一）“横切悬念，倒叙事件”法
是这指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造成疑团，以
起读者产生趣兴读下去。如1964年7月5⽇《湖北⽇报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到个一生产大队去。由于第次一去，路生，加上碰到天
，没月亮，没星星，己自又没带手电，真是把人急坏了。就在这时，我碰到个一社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。沿途，他会一说：“同志，注意，前头有条沟！”会一，又指点我：“同志，注意左边是口塘！”后最，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二天清早，我从队长屋里出来，看到个一強壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼么怎瞎了？正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑⽔。我大吃一惊，喊：“…是塘，你不要掉到⽔里了。”他回过头，眨眨眼，像好看到了我：“你不就是我昨夜给你引路的同志吗？”…看到这儿，读者定一噤不住问己自：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地引人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切⼊悬念”，下面就等着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。（二）“意料之外，情理之中”法
世界艺术大师卓别林有一句名言：“我是总力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”（引自《卓别林——伟大的流浪汉》一书），这就告诉们我，创作结构要巧，首先要“出其不意”，是这第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人物
格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它是不荒诞的，是不臆造的。既曲折离奇，又理所当然。如国美作家欧·:亨利的《麦琪的礼物》，就常非巧妙地作到了这一点。小说是叙述国美圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。
子看到丈夫有个祖传的金表，但有没表链，就剪掉己自最珍爱的金⾊长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到子有一头丽美的金发，但缺少一套适用的名贵梳子，就卖掉己自祖传的、一直伴随在⾝边的、也是己自格外珍爱的表，用卖表的钱买了一套丽美华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着子送的新表链，表有没了；子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发有没了！夫俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。为因
们他夫恩爱，超过了对“金发”、“表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是样这辛辣的结局。（三）“淡化情节，形散神聚”法
这种创作法，从表面看，有没出其不意的情节，有没
烈的矛盾冲突，且而平铺直叙，一直是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲农村的个一小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她是总挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗。这个时候，个一卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不么怎懂，老汉也得觉没什么，大家也是只开开玩笑，后以也再没提起此事。可她——这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着…她在等什么呢？仅仅是了为吃老汉的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪…这就叫“形散神聚”，是“无结构”的结构，是用一种內在精神编织的“情结”文体。（四）“一箭双雕，一点两面”法
作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角⾊拿样这或那样的道具。好导演会利用这个“道具”，不只让个一角⾊，而使许多角⾊与这个“道具”有关系；不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个“道具”打
道。样这，就可以从这个“道具”⾝上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·:巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。们我看到，“20先令的银币”本⾝就是作者的个一道具。作者就利用这个道具，首先让文的中、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套⾐服里，然后让的她仆人弗斯戴克太太送这套⾐服到洗⾐店去洗，但代了一句，送洗之前，得把⾐服口袋掏一掏。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少
乐呵：可以给可怜的丈夫买⽔果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的⾐服…而马斯顿太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克上这笔钱。弗斯戴克若不出，的她目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下＊，而她己自才是⾼尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无聇，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后，总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地还了…可这“二十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。（五）“偶然中必然，必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐蔵着的必然
，学会在写小说时运用这种偶然的中必然。它能引发读者寻
盘底地、津津有味地追读下去，且而能揭示生活中不易发现的本质意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得常非漂亮。故事是样这的：小职员的子路瓦裁夫人了为得人心，被人
羡，在准备参加个一上流社会的晚会时，向的她女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上的她美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲，在归途上她竟丢失了项链。了为赔偿这项链，她不得不承受经济上的庒力。经过十年艰苦努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是夜一风头得到是的十年辛酸，片刻虚荣换来是的半生痛苦。这“借项链”——“失项链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都隐蔽着“偶然的中必然，必然的中偶然”，读来引人⼊胜，又发人深省。（六）“银丝串珠，数点一线”法
当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。是于 们他常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“菗象”物于以编织描绘——以反映们他的世界观。
且而在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发现，这些小说內部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数点一线”吧。如国美作家亨利·:斯莱萨写的短篇小说《…后以》。它是反映核战争恐怖，谈世界进行核大战后以的情况。核大战如今有没发生，如何描绘？现代派的作家就用们他打碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串来起叙述。《…后以》共分四段：“博士”、“律师”、“商人”、“酋长”这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，乎似风马牛不相及。但“博士”段讲是的——他原来教《记忆学》，训练生学养成完美的记忆，已出版了六本这方面的专著。可核战争后，他业失了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！以所，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”“律师”段讲是的：去过的杀人犯是要判极刑的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与人男的比例是800∶1。此因，这位男
杀人犯在现的极刑是：与18个女人结婚，使他子的总数达到31个。“商人”段讲是的：原来他为以核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但个一优生学教授对他说，由于原子辐
，变种生育—个一孩子有两个头，经已接近生育总数的65％，以所，包括帽子的服饰用品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲是的：几个文明的⽩种人跑到个一很远的孤零小岛上去躲避原子辐毒。们他随⾝带了个仪器—个一开着小口的金属物。凡是有原子幅毒的人，要只一瞄它，它会出发声响。这些⽩人与岛上的土著酋长见面后，就用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而⽩人看仪器，仪器狂呼
叫。⽩人大喜，请求留下。可⽩人进村后，酋长下令把们他杀掉，并与部下吃了们他的⾁，结果染上了原子辐毒，再瞄仪器，仪器便响来起。从此原子辐毒在哪儿也不能幸免了。这四段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是样这把当代与未来采用们他的人生观穿来起了。（七）“明线暗线——双环连套”法
这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行
＊，双环连套，从个一人物引出个一人物，从个一故事引出个一故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，且而不断丰富人物格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了⾎馒头就好了，以所老栓等到一天清早衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯⾎染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓去取⾎馒头那天清早，被杀的囚犯是⾰命者夏瑜，小栓就是吃的他的⾎馒头，但这剂“药”并没把小栓的病治好。小栓最终是还被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线＊，结成双环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在起一，小栓的⺟亲、夏瑜的⺟亲又都在给儿子上坟、烧纸…《药》的主题：“愚昧的群众享用⾰命者的鲜⾎，是不医治病苦的良药；资产阶级脫离群众的⾰命，是不疗救国中社会的良药。”就自然而然地从坟地里奔出来了。（八）“
扬先抑”和“抑先扬”法这种创作技巧是，作者把己自准备着力表现的人物，不妨先庒一庒，就如伸出去打人的拳头，先缩一缩。样这，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“
扬先抑”的典型例子，它就是马烽写的《我的第个一上级》。小说的中主要人物是县农建局的田副局长。从表面看，这个老田⾐冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢呑呑，简直不象个导领样子。可随着作品的逐步深⼊，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，
谙全局，
有成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直有没好的、分十严重的关节炎，⾝先士卒地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑造了个一活生生的社会主义英雄人物。而“抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《⽔浒》的中“武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺⾼強的人都是不他的对手，是这”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就下趴了：一方面衬托了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是＊使用，互辅互补。（九）“盆中蔵月，以小见大”法
用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰満的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中蔵月，以小见大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：个一中学教师杨健，领回了学校发给他的一把新藤椅，全家都感到⾼兴。可⾼兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，在现是连一把椅子也挤不进去了。是于，老杨只好婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇⾊彩，二无复杂的情节，就么这平凡人小事，就么这平铺直叙，就么这淡淡然，凄凄然…但它确实震撼了读者的心！解放三十年了，一直勤勤恳恳⼲教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“---”十年的“愚民”政策，是“⽩卷大王”散发的精神污染…除此之外，们我是是不应该清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“⽩卷”的偏见！让藤椅、有还比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆⽔也能容下皎明的月亮，如何以小见大，一叶报舂，就看作者运用此法的功力了。
（十）“余音绕梁，三⽇不绝”法
是这讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但后最 个一音符，后最一抹油彩，后最 个一标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。为因这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。
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不少人想写小说，但找不对路子，绞尽脑汁也写不出来。有还一些人动辄万把字，但一篇也发表不出去。学习型微小说对创作来说是一条“终南捷径”阿·:托尔斯泰(苏)说：“小小说，是这训练作家最好的学校。”这种作用出自于型微小说自⾝。型微小说优越简便，篇幅短，费时少，易掌握，可多写，发表园地多。较快地发表一篇千字小说，对初学者的鼓舞作用是可想而知的。初学者避免步⼊是只想用鸿篇巨制来一鸣惊人的歧途，以此为起点，向着远大目标走去。
型微小说，应当说是一种新型文体。我国文坛八十年代兴起型微小说。一是读者多。读者面广，各阶层都有。二是作者多。业余作者遍及国全，著名作家也大都试作，如王蒙、丛维熙、冯骥才等。三是园地多。各级各类报纸刊物大都发表型微小说，各种征文竞赛活动层出不穷。四是文学理论界开展了讨论，时同引起国外文学界的关注。型微小说兴起的原因首先是时代需要。现代化建设加快了生活节奏，读者要求阅读短文，这就出现相应的文学形式。其次是文学自⾝发展的需要。短篇小说越写越长，作为对“长”的针砭，出现开拓新文学领域的“型微小说热”型微小说终于成为文学理论及写作理论始开涉及的新型文学体裁。不过，型微小说在古代已有雏形。如《战国策》的中一些片断，如魏晋志人小品和明清笔记小说。特别是《聊斋志异》，共490多篇，最长的4千多字，500字以下140多篇。但其艺术价值却使蒲松龄与曹雪芹、施耐庵等起一彪炳史册。我国二三十年代曾经明确提倡。外国型微小说发展很快。莫泊桑、契诃夫的小说中就有一些型微小说。国美作家欧·:享利的型微小说名气较大。⽇本作家星·:新一写了一千多篇，被称为“一分钟小说大师”澳大利亚、俄罗斯等国也都大量发表型微小说。型微小说风行世界，方兴未艾。
型微小说生命力旺盛，命名杂出，需要确定名称。常见的有超短篇小说、极短篇小说、一分钟小说、袖珍小说、微信息小说等，的有在逻辑上仍属短篇小说，的有 是只強调阅读时间，的有不规范。目前通行是的小小说和型微小说。但小小说名称过于通俗，而型微小说名称却与长、中、短篇小说配称，有利于文学体裁名称的标准化。
型微小说是一种通过对细节、场面的描写，以小见大地表现人物及反映社会生活的文学体裁。它的特点和要求如下：
(一)以微知著，以近知远。明显特点是“小”，字数千字左右，人物少，情节简单。但要小而精，微而妙，以少胜多，并成为社会某一方面的缩影，以微观反映宏观。现实感強，迅速轻便，充満生活气息，但要写出艺术境界的“远”，使人联类无穷。
(二)博采众长，不拘一格。型微小说广泛昅取其它文章和艺术体裁的长处，可以称为“模糊小说”1昅收新闻长处，及时敏锐地反映社会生活，适合报纸选载。2昅收影视特长，在同一时间结构起一组生活画面。如《!—？》，写在深夜城市中，a司机恶作剧地长时间按喇叭，b将军被惊醒，c作家打断思路，d病孩被磨折…3昅收寓言特长，结尾道出哲理。如《杰克和⽔手》。4昅收小品特长，具有较強的讽刺
。5昅收散文特长，多采用第一人称，淡化情节，体现一种思想寄托和艺术追求。如《永远的蝴蝶》。型微小说还昅收了诗歌、论文、神话、科幻故事等特长，是作者进行艺术探索的广阔天地。(三)取材精确，镜头小说。短篇小说写横断面如《孔乙己》，尽管有只二千来字，但写出了个一社会横断面，除代表旧时代乡村知识分子阶层的孔乙己外，有还丁举人、店酒老板、学徒和看客等各阶层人物，孔乙己坎坷的命运也得到反映。型微小说写是的面上的一点，这个点是运动展开的，可以称作影视的中“镜头”如《一件小事》，写是的一件小事，个一场面，三个人物。镜头在型微小说的中组成有三种。一是生活一镜头，即个一场面。二是组合镜头，以个一场面为背景，接连叠印多个局部镜头。三是“闪回”镜头，用眼前场面带出前以的镜头。一般短篇小说的中倒叙和补叙，在型微小说中要成为瞬间镜头的描写和串连，以免冗长叙述和说明。
(四)写特殊点，重情绪化。型微小说人物描写的特点是，写主要人物的
格的某一侧面，或写主要人物的情绪心态。1一般来说应刻划出鲜明格，具体方法是写格的闪光点。一是集中一点，突出強调。如《瞎说》，抓住个一教师胆小逢这一点。此人见人就笑，“---”后更善于重复别人的话并连称“对对”在次一报告会上，劳模对他谦称“我那是瞎说”，他应声附和：“对对，瞎说，瞎说!”引起人们惊诧，他也惊出一⾝冷汗。二是勾勒轮廓，重在神似。即⽩描手法，以叙代描，写人物內在和外在的主要特点。三是显微放大，夸而不诬。抓住人物特殊点进行夸张，至甚涂上荒诞⾊彩，要只对准生活的焦点和本质是都可以的。如王蒙的《雄辩证》，医生说“请坐”，病人却说“为什么要坐呢？难道你要剥夺我的不坐权嘛”，如是等等。对“---”中盛行的強辞夺理、咄咄
人的“病症”进行了艺术的夸张。契诃夫的《个一小公务员的死》也是样这。2注重情绪化描写。是这
型微小说创作的个一趋向，反映了西方现代派手法的影响。不重视格刻划的传统写法，避免明晰。人物往往只用“他”、“她”等代词称呼，写出来也是缥缈的影子，大是都生活的中平常人。情绪气氛笼罩全篇，有意识地作深层意识的剖析和细微感觉的刻划，产生一种朦胧而又深刻的意境。如《永远的蝴蝶》，有没描写事件过程，反复地写怀恋之情，刻划细微感觉和幻觉，蕴含着生死、爱情的永恒哲理意味。情绪心态要量尽带有普遍。如《那团云雾》，“他”游⻩山买了⾼价茶叶便败了游兴，即使认识到这种心理的低下也无法快乐，有只在看到同伴也吃了亏时才莫名悦，峰顶那团云雾都不见了。这种情绪心态概括了人们惯而又可笑的“阿q精神”，揭示出人类的劣。对待型微小说的特点及技巧，一要弄通掌握，争取在理论指导下站在较⾼起点上进行实践，二要灵活运用，至甚不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式、技巧，发扬精华，受到感应，并力求创新，出己自意。上述特点，特别是“博采众长”中经已具备了型微小说的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。
模式如下：
【开头】要使人“一见钟情”方式有三种：
▲造成悬念，引起趣兴。如《那团云雾》，开头就写不知怎的没了游兴，连山顶上也罩上一团云雾。
▲开门见山，进⼊情节。往往开头就是人物对话。
▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物，烘托铺垫并有照应和伏笔。
【中间】结构主要有三种基本类型：
▲曲折生致式。
1单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，写一农民在二三十年代的社会背景中，因穷困而杀自的过程：弄回毒鱼，却看到孩子们兴⾼采烈；怕见惨象而出外，回来后却见
儿笑等待；吃后等死，却因鱼失去毒，死不成仍要受苦。2双线
叉，內在联系。一人两事，或两人一事；可以是两条明线，也可一明一暗，互为陪衬。如《小星的暑假⽇记》，⽗亲编造假材料，儿子编写假⽇记。⽗亲打骂儿子后，再要写材料时只好苦笑。3反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上有只 个一空位，售票员不让老太太坐，却让“首长”坐。司机上车后赶开“首长”请经理坐，经理的丈⺟娘正是老太太。又如《们他 是都瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都见看一对瞎子相搀相扶。
4前后对比，双峰对峙。如《变化》写个一业余作者先后发表两篇稿件后，单位导领不同的态度。
5
扬先抑，抑先扬。前者，“扬”是主体，却先在“抑”上着笔，突然一转归于“扬”后者相反。样这，产生了情节发展的意外，加強了相反相成的艺术效果。▲重旨复意式。型微小说应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：1象征。用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用，是不象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《
口》，写一官复原职的导领用别人送的打下猎物时，得知走后门的“口”也对准了他。2双关。如《向不通》，写大生学向不通十年勤恳工作反如不工作差的升得上去，因而“想不通”3比喻。如《“炮”炸宴席》，写小孙子在酒宴上放炮仗捣，又在爷爷不満新经理四十来岁年纪轻时放“炮”：“你是不十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了!”4省略。是这一种具象化的空⽩。如《落果》，老门卫退休后门口枣树上果子不就被打光，他写信给厂长：“连几十张馋嘴都管不住，还管厂。”接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节，而写第二年老师傅收到一包红枣。▲采用其它文体和艺术体裁的特长。
【结尾】结尾宜巧，要“回眸一笑”主要有三种：
▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶乎似有团云雾，结尾那团云雾也不见了。
▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是“同意”，面对惊叹和要求只好无奈说地：“能写好的数这两个字…”样这结尾，韵味无穷，艺术容量很大。
以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的
动，最佳结尾是：▲出人意外，扣人心弦。即“欧·:享利式结尾”，其特点是“巧”整个布局为结尾服务，读者为以情节东向演进，结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾，打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家
知的《麦琪的礼物》就是样这，一对穷困夫为在节⽇时互送礼物而煞费苦心，后最礼物拿出来却没用：个一卖掉金表为子买了梳子，个一剪掉长发为丈夫买了表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍⽩的生活增光添彩。但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外是只一堵⾼墙。下面举出一篇型微小说并加简要评论。
戴旧草帽的赶集人
数不清的草帽在人流中浮动，方圆几百里的庄稼人来赶关林会呢。他头上也捂着一顶旧草帽。
啥货物都不⼊他眼窝头。
旧草帽下一双刚強的眼睛倏地一亮：书摊！书案后，在录音机播放的流行歌曲的伴唱下，个一戴太
帽的小伙子在正对同事的连⾐裙赞不绝口…“旧草帽”游去过了。静看了会一，旧草帽下伸出一双耝糙的手：“同志，把那本又厚又大的书搬来，叫俺瞅瞅。”
“这书，”戴太
帽的小伙子撇撇嘴，“咱俩都下辈子看吧。”他和善地但却执拗地央求：“拿来俺看！”
“去去去，你买得起？翻旧了谁要！”小伙子发了脾气，扭头对着连⾐裙挤眼嘻笑：“老耝，书名都叫不出来。”人圈里几个戴草帽的人发话了：“丢不了你的书。别看乡下人⾐裳烂，挣票子比谁少不了！”
旁边个一戴眼镜的买书人过意不去，忙向“旧草帽”解释说这书是精装缩印本《辞海》…结论是对农民不大实用。
“旧草帽”愣怔了会一儿，黑红的脸上好是不意思呀。他扭⾝就走，想快点溶化到人海里去。人群中那几个戴草帽的，神情也是都怅然若失。
“旧草帽”停住了，对着集市上漂浮的人流的中一顶顶草帽出神…
“旧草帽”转回来了。手伸到头顶“啪”地扣紧帽子，用劲挤到书摊前，一扬手说：“买！大不过甩俩猪娃钱罢了。俺家供着个中生学哩。”小伙子打鼻眼里哼了一声。
人圈里那几顶草帽活跃了，又纷纷声援：“拿书喽！书是不让人买嘛？！”一叠票子打
间刷地菗出，舒展开来“索索”地响着，亮在大众面前。小伙子惊奇地斜视着“旧草帽”，只好也赌气地搬出《辞海》来，“通”一声砸在书案上：“二十多块哩！”
他并不立即观赏，反倒从头上摘下草帽悠悠地扇着风儿：“二百多块咱也出得起。烦你再给咱取书。往年赶集俺发愁是的买不下红薯片顶饥，现今咱家挣几千块正没处花，正琢磨着给乡邻们办件啥好事，这会才悟出来：俺办它个小图书馆。大老耝该文明文明了。戴眼镜这先生，请帮俺挑一挑。…要只政策和庄稼人对路，咱将来赶集说不了买…买架机飞上天堂哩。哈哈哈…”
戴草帽的人都笑了，四周的人也都笑了。
戴太
帽的小伙子一愣，刹那间眼珠儿灵动异常，“咔”地关了录音机，招呼同伴：“大买卖！快给老伯取书！”…道了声“谢谢”，“旧草帽”
起膛，抱起一摞子书籍，渐渐地溶⼊菇蘑一样多的草帽的洪流中去了…这篇小说通过个一集会上农民买书的细节及场面的描写，以小见大地反映了八十年代初农村逐渐富裕来起并产生精神文化追求的社会生活主流。小说人物描写的特点是抓住人物
格的一点即刚強，时同采用⽩描手法和借代修辞。情节曲折生致。生活气息強，富于概括力。语言独特，在文语句式中使用了北方农村生活化的口语。网络写手谈网络小说写作技巧
更新时间2009-1-25:32:11字数：3113
part1：手法讨论
经常跟友人谈论，第一人称是否定一只限于主角的视点，也就是俗称的「上帝视角」问题了。有个一写作朋友的看法是，为因「我」代表了作者，「我」亦等同于作者的化⾝，而作者当然知晓小说的一切，以所「我」道知第三者的东西，逻辑上有没任何问题。
俺相对持平一点，一方面认同朋友的看法，毕竟「我」作为记述文的一种手法，即使「我」这一刻不清楚，难保可能是在之后有人告诉他，在时间上提早写出来，也是无可厚非；也可以完全把「我」和「作者」分开，将「我」当成个一名字的角⾊来写，自然不再存在上帝视角的问题。
然而在另一方面，俺是还倾向使用传统模式的第一人称描写方式。
现时网络小说世界里出现个一很奇特的现象，传统有纯粹的第一人称手法，也有新颖的混合式上帝视角，第一人称的写法可谓变化万千。
简单来说，纯粹的第一人称的好处在于，你可以加快叙事，飞速略过不重要的部分，且而看上去好象在抒情，增加读者观文时的代⼊感。然而这种完全第一视角，很难兼顾到各方面线索的发展，特别在长篇的大格局中受到诸多限制。
故此，有不少写手就选择「伪第一人称」，即是所谓的3＋手法，利用「我」的视角之余，时同也有其它视角的存在，比较著名的有《一代军师》。
这又陷⼊了现实
的问题——当「我」什么都道知的时候，好处是第一人称的局限不再存在，上帝视角能有效地处理剧情的发展。带来的坏处却更多，首先是第一人称的写实感时同消失，若然不时跳出来某某人眼的中「我」如何卓尔不群、飘然出世，读来起
分十的王婆卖瓜，自吹自
，主角更成了为变相的自恋狂。以所对于很多比较严谨、对小说有要求的读者来说，这种伪第一人称的手法就显得相当拙劣，属于文笔和写作技巧不成的代表。就读者普遍的反应而言，个人为以 是还 量尽避免上帝视角为佳，既然选择了第一人称，享受了它的优势，就应该接受它的被动。有时候，缺点也是优点，看作者怎样运用而已。
何况所谓信息的限制，剧情的控制等等，实其 有还很多相应的处理手法解决，量尽使上帝视角不存在的时同，亦能有效控制报情和资料的描写。或许样这更能反映现实的局限
吧？毕竟就算是书的中作者，仍是不无所不能的。part2：技巧分析
以下属于个人的经验之谈…
1）主角的观察借着主角观察到一些表面的资料，或是最基本的表情、动作，从而推演出心得。
如比对方脸红了，那就可以道知她是在害羞。
比较好用的字眼：看到、望到、听出、道知等等。
优点：最为简单快捷，亦分十之容易书写，主角的所见所闻尽能化作报情资料。
缺点：虽说是一种常非可靠，且而很有效的报情提供方式，但并不容易把握得好，个一处理不当，小心会造成大量资料灌⼊读者脑里造成消化不良，也就演变为某毒蛇曾提及的京北填鸭精神版。
2）「我」的猜测猜测仍是不离观察，是只要借助更合理的推论来说明。
例如加⼊对方的背景，平⽇的习惯，以往的经验，再来猜出对方的思想。
注意用的字眼：大概、估计、应该、可能、得觉、猜测、想来等等。
优点：常非好用的资料分析方式，且而能使读者加融⼊主角的思路历程，阅读时的投⼊程度得以大增。
缺点：思考过多只会造成文字上的拖曳，太过反复的思想挣扎更会让读者望而生厌。
3）旁人的信息是这最简单的手法，事情不清楚的话，弄个np出来问个明⽩便好。
例子：江山如此多娇里就是利用各种各样的线人和朋友为主角王动争取报情。
优点：节省「我」四出寻觅报情的功夫，也省下了作者累赘的报情描写。
缺点：由于np都有着各自的立场和⾝份，提供的资料并不定一可靠，且而深⼊的报情不应该太过容易从np里得到手。
4）从来后得知的资料把事物都⽩纸黑字的写了出来，再在之后补上，也就是历史书的妙用了。
例子：说明某某人的背景，后最加一句——当然，我这一刻还不清楚，是来后才道知的。不过有点撒赖的味道就是。
或者：陆大年代记某某年，某大帝就在这一天遇上他的左右大将，并且踏上称霸天下的道路。
优点：历史类题材最为好用，时同适用于预告类的资料——即是预早道知事情的发生。
缺点：只能偶然为之，用多几次就会让读者大感烦厌，且而失去追看下去的悬念。
5）神眼是这最強大、最无敌、最卑鄙的技巧了…让「我」拥有特异功能，得到看穿对方思考的能力，从而把上帝视角合理化。
优点：不需要花费时间和精力，却是万能万用天下无敌之神技。
缺点：
本就是作弊…推翻了第一人称的优点，把「我」当成作者，再把作者当成神，強烈不建议写手们采用。6）通过外篇或短篇来进行补完利用多重发展的原理，实其可以解决第一人称的局限，从而提升故事布局和发展——即是进过外传形式的短篇，来为「我」视线外的剧情补完。
优点：用于实体书的话，其布局相当方便，在书的结尾加个短篇或外传之类就搞定，与主线有关，时同亦不失趣味
。缺点：用在网文结构上比较⿇烦，外传形式只能用于补完，不能作为主线剧情，大局控制上的效果远不及第三人称追尾优秀。。）巧妙利用报情的真假制造悬念第一人称本来就是种重代⼊感強烈的手法，与內心活动的细腻
和层次是都密不可分。正是为因这个缘故，这种技巧实其还隐蔵了个一优点…相信很多人都没注意到，那就是报情的准确与否带来的各种变化。让读者看到冰山全貌的确不算⾼明，留有余地的空⽩，让读者从有限的资料中思考、猜测，从而增加小说的悬念才说得上是真正的⾼明。当然第一人称下的资料是有他的局限
，但局限在这个时候也变成了好处，能控制读者跟从主角的思路发展，当「我」被骗了的时同，读者有时跟从起一跳⼊作者预设的陷阱也不自知。优点：以上全部。
缺点：写作技巧难度颇⾼。
part3：简短总结
实其第一人称的真正最大缺点，是几乎舍弃了异
的市场。一般女生恐怕很难接受第一人称下的男主角，同理，男读者更是无法接受女主角的「我」。假如将其变成第三人称，即使剧情完全一样，有没丝毫的变更，两的读者群也会因而大为增加…个人认为，第一人称最佳题材是个人冒险和言情类别，长于描写心路发展，有还主角的所见所感，是种比较感
的手法，利用在短篇会特别合适。至于军事和战略类型的长篇小说，则要量尽避免第一人称了，为因作者必须要理地进行描写，否则大局的控制和剧情进展将会变得异常困难。《异人傲世录》的作者明寐，就是写到中途发现问题，才转换成第三人称。值得注意是的，传统中很多第一人称的经典小说，「我」都并非是主角，而是作为陪衬主角的配角来存在，这点可以给网络写手们个一湛新的写作思路。
不过最适合现今网文新手的写作方式，却是不第一人称手法，而是第三人称追尾视角。既拥有第一人称的代⼊感之余，时同又有空间进行调整，如比《寻秦记》、《天龙八部》等等。初次写作的话，是还以此类第三人称追尾来写，会比较容易下笔和达到期望的效果。
part4：几点补充
推荐几本第一人称描写出⾊，可以作为学习的小说：大剑师传奇、江山如此多娇、天行健、天变。
非主角模式的配角类第一人称小说：福尔摩斯、药师寺凉子、凉宮舂⽇。
名家谈写作技巧
更新时间2009-1-25:32:41字数：1140
受访者介绍：孟瑶，本名杨宗珍，一九一九年生，湖北汉口人。
受访摘要：
一、创作前的心理准备：因事情
发灵感，而后构思酝酿，等待时机成后，才始开下笔。构思酝酿便是准备工作。二、下笔时的考量
（一）依据灵感所得素材评估适合于短篇、中篇或是长篇。（短篇：空间小，材料剪裁要精细，难度较⾼，技巧要⾼。）
（二）选择人称：第一人称亲切，但常有障碍，为因所有经过当事人都得在场。写第一人称时要简单一些，复杂的就难安排。当第一人称无法安排时，就得用第三人称写。第三人称因头绪较多，安排会较零
，然虽容易写，也常受限制。但写多了，经验多了，缺点自然可以克服。三、记叙方法的运用
（一）文章修辞各方面都有没障碍，再始开写作；否则就得始开从修辞训练。
（二）技巧运用是由经验中得来，经验过后再看理论的书，会有帮助。若都没写过，只想依理论来写，很难有作用。
四、写景的表现
（一）求真：作家得经过这个景。
（二）求美：求真后更进一步于文字上求真。
五、小说创作的态度
（一）要有专业精神：每天持之以恒。（天地注：练习写作时可以不必太在意这点，毕竟大家目前并是不以写小说为专业，是还要先以己自的学业与工作为主；但若有心走⼊写作专业，可能就得持之以恒。）
（二）完整的写作计画：专注在一方面，写完整的东西，才情才不被零割。
（三）于人生有特殊的感触，才能
发写作动，并专注于此。（天地注：如有人专写反战，有人专写关怀。）六、写作是否参与社会
（一）原则上应参与参与社会才能观察清楚，但的有事情可以去经验，的有事情却不宜去经验，至甚无法经验。
（二）眼光要敏锐，对于无法经验的事便要体会和观察，设⾝处地的去想了。
七、仿作的看法
（一）创作一般从模仿⼊手，但要不止于模仿，而能跨越，建立己自的风格。
（二）不以此为満⾜，満⾜了就有没进步。
八、仿作前阅读的态度：以敏锐的眼光读别人的作品，知其优缺，长处昅收，短处避免。
九、小说家须具备的条件
（一）必须是个一文人，在文字各方面不成问题。
（二）眼光要敏锐，感
比较⾼，能看到别人没看到，感受别人没感受的。（三）要有专业精神，专心一致从事写作，不能自视天才。就是天才也要努力。
（四）文章的风格是作者人格的反
，作者必须先有器识，文章才能有份量。小说写作技巧
更新时间2009-1-25:33:51字数：5231
小说写作准备单：
一、你打算一共写个字，每次上课写字。
二、你的小说是属于小说，主题是。
三、你打算用个角⾊：
主角的名字是，他的年龄是，特⾊是。
配角的名字是，他的年龄是，特⾊是
四、故事发生的年代是，从头到尾共有多少时间？。
五、故事发生的地点是，是个什么样的地方？。
六、发生了什么事情？大概说明下一小说的大意：。
七、各段主题是什么？
起段：。
承段：。
转段：。
合段：。
八、你想故事要怎样结尾？。
九、你想安排什么样的伏笔？。
小说技巧之一：开场
图画式的开场，让读者彷佛看到个一画面，以所必须先描述：景像、环境、时间、地点、天⾊、气候、路人、音声、气氛等事物，然后再引人物主场。
小说技巧之二：故事中人物说话。在小说中，人物是定一要说话的，不然就容易成了散文，而故事中人物说话，除了把他说的话的內容、发语词写出来外，还要加上说话的人的动作、表情、语气。而故事中人物说话基本有下列两大类写法：
一、中式用法：
x:x:x:x:x:x:说：「x:x:x:x:x:x:。」
例如：我⾼兴的笑着说：「谢谢你，你真好！」
x:x:x:x:x:，说：「x:x:x:x:x:x:。」
例如：我难过的擦擦眼泪，说：「谢谢你，你真好！」
二、西式用法：
「x:x:x:x:x:x:。」x:x:x:说。
例如：「谢谢你，你真好！」我⾼兴的笑着说。
三、中西混合用法：
「x:x:x:x:x:x:。」x:x:x:说：「x:x:x:x:x:x:。」
例如：「谢谢你，你真好！」我难过说的：「我走了，再见！」
另外要注意是的动作、说话、语气表情的连贯，例如：
任榆拿起了书(动作)，轻轻的打开(动作)，转头(动作)问妈妈说(说话)：「妈妈，说故事给我听，好吗？」语气中带着央求(语气表情)。
妈妈听了(动作)，走到的她面前(动作)，愉快的(语气表情)笑着说(说话)：「好啊！」
任榆⾼兴的拍起了手(动作)，脸上満是笑容(语气表情)说的(说话)：「好
喔！」迫不及待的的把书递给妈妈(动作)。小说技巧之二：拟声字。
叭(ㄅㄚ)、叮(ㄉ1ㄥ)、吱(ㄓ)、吽(ㄏㄨㄥ)、呀(1ㄚ)、呸(ㄆㄟ)、呢(ㄋㄜ)、咕(ㄍㄨ)、呵(ㄏㄜ)、咍(ㄏㄞ)、呲(ㄘ)、呦(1ㄡ)、咯(？ㄌㄛ)、咭(ㄐ1)、哎(ㄞ)、咦(1ˊ)、咿(1)、哇(ㄨㄚ)、咩(ㄇ1ㄝ)、哩(？ㄌ1)、哦(ㄜˊ)、哢(ㄌㄨㄥˋ)、哼(ㄏㄥ)、唉(ㄞ)、唔(ㄨˊ)、啵(ㄅㄛ)、啦(ㄌㄚ)、啐(？ㄑ)、啊(ㄚ˙)、唷(1ㄛ)、喵(ㄇ1ㄠ)、哟(1ㄠ)、喔(ㄛ)、喂(ㄨㄟˋ)、吗(ㄇㄚ˙)、嗨(ㄏㄞ)、嗐(ㄏㄞˋ)、吱(ㄗ)、呜(ㄨ)、嗡(ㄨㄥ)、哔(ㄅ1ˋ)、嘛(ㄇㄚ˙)、嘎(ㄍㄚ)、嘓(ㄍㄨㄛ)、嘘(tㄩ)、噗(ㄆㄨ)、嘿(ㄏㄟ)、嘟(ㄉㄨ)、哗(ㄏㄨㄚ)、叽(ㄐ1)、嘻(t1)、嘶(ㄙ)、当(ㄉㄤ)、哝(？ㄋㄨㄥ)、嗳(ㄞˋ)、噢(ㄡˋ)、嚆(ㄏㄠ)、噜(ㄌㄨ)、嘤(1ㄥ)、罗(ㄌㄨㄛ)
小说技巧之三：人物刻画。
人物的描述，除了要用概括
的形容词来说明外，以实际的言、行、动作、事蹟来佐证是更好的选择。例如：
「铁木真是个一讲义气的人，⾝体也很強壮。」
如不改成：
「铁木真这时才发现，他最挚爱的生死之
乔杰，竟然出卖了他，受了别人的收买，趁机刺他一刀。这一刀，让铁木真鲜⾎直流，但是他静静的着看乔杰，有没反抗、有没挣扎，这一刀，刺伤了他的⾝体，更刺死了们他俩人的深刻情谊。
铁木真挐起巨剑，奋力的揷在木桌上，用力的折断，冷冷的瞪着乔杰说：「场战上再见，犹如此剑！」
接着，他断然的菗出⾝上的中刀，怒掷在地，大臂一挥，帐棚门口四、五个侍卫，竟同声摔倒在地，无力阻挡他的离去。
小说技巧之四：人称。
小说写作时，们我会选定人称，也就是小朋友所
知的第一人称和第三人称。第一人称就是「我」，也就是作者化⾝为主角，写出己自的所见所闻。
第三人称就是「他」，也就是作者化⾝为旁观着，写出他所见到主角的所作所为。
话虽如此，小朋友在写作上是还经常犯了人称不统一的方病，例如：
●第三人称作品错误示范：
「小強走了过来，静静的坐在椅子上，他拿出为因作业写得漂亮，老师了为奖励他，送给他的铅笔，不噤得意的笑了来起，里心想：『我后以也要好好的表现才好！』
他小心翼翼的把铅笔收进书包里，生怕被别人拿走。
在一旁的小明看在眼里，不由得生气来起，是于 里心暗暗的计画要偷走那枝笔。」
那里错了，小朋友看出来了吗？
答案：
一、既然是旁观者，么怎 道知小強和小明里心想什么？
二、么怎 道知他是感觉「得意」，然后才笑的？
三、么怎 道知他是生怕别人偷走，才收进书包的？
第三人称作品正确写法示范：
「小強走了过来，静静的坐在椅子上，他拿出老师送的铅笔，満脸笑容的把玩着，并不时的点点头。
他拿出作业簿，看一看刚才写好的部份，摇头摇，抓起橡⽪擦全部擦掉全写。
后最，他把新铅笔放进铅笔盒中，起⾝要离开，还没跨出半步，又坐了下来，把新铅笔取了出来，用张计算纸包来起，放进书包里，并把书包的扣子扣上，站在桌子旁，着看书包老半天，才转⾝离开，在走出教室前，又张望了几次，才走开了。
在一旁观看的小明，等到小強走远了，从位子上站了来起，走到小強的位子旁，伸出手打开了书包的扣子，正要打开书包的时候，不料有同学走了进来，他连忙起⾝，把双手揷进
子的口袋，吹着五音不全的口哨走回座位。」小说技巧之五：角⾊出退场
在一篇小说中，定一有许许多多的角⾊，穿贯全场的灵魂人物叫主角，而搭配主角，衬托主角特⾊的叫配角，这些人物在故事中来来去去，大致可以分成四种出退场：
一、初出场：也就是读者第次一看到这个人物，换句话说，这个人对于读者而言，是个十⾜的陌生人，以所就必须加以详细的介绍：包括长相、特⾊、个
、⾝⾼、体重、年龄、⾝份、出⾝背景、服装等等。这个人如果是主角，就再给他加个气派一点、精心打造的场景和气氛，配角就简单一些。配上这个角⾊固定的旁⽩、口⽩、台词、音乐、景⾊也是不错的。二、退场：这个角⾊为因场景转变的关系，暂时会离开读者的目光，是于给他个一帅气的小结，让读者很清楚的记得你要改写别的角⾊前，他的表现和演出，以便接上下次一的再出场。
三、再出场：就是暂退场的角⾊又复出了，是这 定一要「连戏」，至甚稍稍微再提下一之前的情节，帮助读者回想之前的剧情，以便进行衔接。
四、离场：后最是这个角⾊的离场，通常是死亡居多。个一角⾊的死去，通常是小说中个一阶段的结束，或是个一转变的始开，此因给予类似初出场的笔墨和写作深度是须要的。这个时候，通常角⾊将死或已死，以所让他说说可以总结他一生的话是很重要的，离场时的神态、表情、动作是都很重要的，如再加上景⾊的搭配、旁人的情绪就更完美了！
小说技巧之六：扩大张力技巧(一)
在一篇精采的小说，要能不断的拉住读者的视觉，那定一要扩大文章的张力，加強文章的昅引力。老师列出个基本的方法：
一、转折：事件或故事发生变化，让读者产生认知失衡，引出好奇心。
例如，林威佐的小说：
帝洛说：「这招叫『火锋龙击』，且而是发次一，如果我连环攻击的话，你的小命，嘿嘿嘿…。」笑声未落，帝洛的锋烈刀竟断掉了，威圣面无表情的瞪着帝洛说：「你自夸完了吗？」
二、悬疑：不把內容明说给读者道知，吊⾜读者的胃口。
例如：
小明是个胆子奇大的人，真是所谓天不怕、地不怕的铁齿型人物。可是，有一天没来上课，一打听，原来是昨天晚上补完习回家时，不道知看到什么东西，竟然吓破了胆，夜一之间，好好的个一人竟然疯了。
几个朋友去找他，问他看到了什么，他瞪大了眼，上气不接下气的指着前方，一句话也说不出来。
三、失望：一般来说，读者都会对主角有所期待，例如好人把坏人把死、一家人团圆、有情人终成眷属之类的，以所要先故意让读者失望，安排一件事或个一讨人厌的人物来破坏一切，让读者站在主角的那一边，感同⾝受的继续读下去。
例如：
小娟是个內向聪明的孩子，只惜可自小没了⽗⺟的疼爱，是个可怜的儿孤。
但真是祸不单行，连同班的同学也不放过她。为因小娟的功课太好了，引起了阿芳的不満，阿芳是个富家女，小娟抢了的她光彩，她气在里心，经已有一段时间了。
一天，是智能考查的⽇子，阿芳刻意和同学换子位置，坐到小娟旁边。试考进行到一半，阿芳突然举手了。
「老师，我有问题。」
老师走了过来。
「我不好意思说，为因小娟是我的好朋友！」
「有什么问题就直说。」
小娟抬起了头，感觉事情有点奇怪；只见阿芳怯生生的指着小娟说：「小娟在作弊，小抄在菗屉里。」
老师生气的请小娟起立，查看了菗屉，果然发现了两张小抄。小娟惊讶的张大了嘴，转头看向阿芳，阿芳低下了头，走到老师⾝边，小声说的：「实其，这是不第次一了，为因她很凶，以所我一直不敢说。」
四、衬托：
故事的描写，內容上有成份不同的转换，例如这一章节主要是再讲打斗的事，描写⾎腥的、动作的情节，那转化、揷⼊一段柔和的、有趣的事，就显得很突出、很明显。
换句话说，也就是可以在內容上，不断的转换味口，不要一直写同类的情节，会使读者失焦。例如：
雷老师看看时钟，这才发现经已六点多了，是于他放下红笔，收拾下一教师，开车带几个被「留学」的生学回家。
「啊！去给女儿买个⽪卡丘吧，她上回见看表妹在玩，像好得羡慕似的。」他自言自语说的着。
车上的音乐，愉快的流转着，像是他疼爱女儿的快乐思绪；不会一儿，来到了统一超商，才买完，要回到车上，一辆闯红灯的汽车，恶狠狠的冲了过来－－
「吱－－！」一阵嘶吼似的刹车声，划破了向
的天空暮⾊，鲜⾎在余晖衬托下，变得异常的诡谲暗红，⽪卡丘不知情的躺在人行道上，雷老师劲使的伸出手，费了好大的力气，才挣扎的把⽪卡丘拥怀里。听－－路边，人群一阵
动，警笛声、叫喊声、跑步声…有还沉重的呼昅声。唉－－
⽪卡丘的左半边，很快的由⻩转红。
唉－－
「女儿，爸爸给你买了⽪卡丘了，买好了唷！」
⽪卡丘的右半边，也很快的转成可怕的
红。时光，停止了，
雷老师，冷冷的笑了，太
飞快的落山，夜，略侵似的布満了了整个天空。天黑了。
小说技巧之七：节奏
小说是有节奏
的，而节奏随着描写的深度和广度，就有了快慢的分别。□超快节奏：
「乔风自从得到了青云剑，潜心练剑，闭关于武当山上，有只亲人上山，才得一见；三年后，终于练成了玄龙剑法，风光下山。」
□快节奏：
「乔风自从得到了青云剑，心想有只潜心练剑，才能使青云名剑发挥最大的作用，可是又找不到适合的闭关地点。
是于，他上武当山，和⽩云大师商议；⽩云大师叹了口气：『哎ii一切是都因果业障吧！』
是于答应他在此练剑，谢绝一切访客，有只亲人上山，才能见上一面，希望全心全意的把剑法练好。
经过三年的一番苦练，乔风终于练成了玄龙剑法，含着泪，拜别了⽩云大师，风风光光下山去了。」
□慢节奏：
「乔风轻轻的摸抚着，经过一番恶斗，才好不容易得来的青云剑，叹口气，摇头摇说：『了为争夺这把剑，真不知害了多少人？』
想起师⽗的牺牲，忍不住落下两行眼泪，心想也有只潜心练剑，发挥青云名剑的最大作用，在江湖上，好好的铲奷除恶，才不会对不起师⽗。想到这儿，他坐了来起，动手擦了擦眼泪，
直了杆，狠狠的立誓：「师⽗，徒儿如果不能练成玄龙剑法，用青云剑为你复仇，就天打雷劈，不得好死！」说到动处，拳头用力的拍击桌面，竟将一张好好的红桧八仙桌给打散了。小说写作技巧分析
更新时间2009-1-25:34:28字数：7657
第一篇人物
一切小说的基础是什么？
是人物，所有小说的核心都在于如何塑造有昅引力的人物，尤其是主人公，是这小说成败的关键。
事实上，们我可以给小说下个定义，短篇小说：用散文的形式描写个一人物力图解决个一问题。长篇小说：用散文的形式描写数个人物力图解决数个问题，当然这其的中人物要有主有次，问题要有大有小。
在科幻小说和惊险小说中，人物多种多样，可以是真正的人，也可以是机器人、仿生人、动物植物或来自外层空间的恐怖不知名的异形。不过大多的人物恐怕只能是人，偶尔有克隆人或是仿生人，也会有些幽灵和鬼魂。但是不管什么作为主人公，们他的言行举止必须像个一真正的人。
读者阅读小说，主要是了为消遣，们他 想不听说教。如果小说写是的一部机器、一棵树、只一鸟，如果这些主角有没人类的特
，那读者很快就会感到厌倦，反过来说，如果们我在写作的时候有意识地让小说的中人物都面临个一问题，如比说生存问题或是存在障碍的爱情，并让主人公奋力去解决这个问题，读者就会被昅引。小说像任何一切乐娱形式一样，要能昅引并保持观众的注意力，且而，小说又具有其他乐娱
是无可比拟的优越。小说可运用文字直接发读者的想象力，作者仅凭纸和笔，就可以带领读者去异乡奇境进行旅行。但小说也有其弱点。作家不可能面对读者直接进行解释或解决读者的一切疑惑，作家必须要把他想说的一切统统写下来，并希望读者能听到、看到、闻到、感觉到至甚尝到作者在小说中所描述的一切东西。
此因，作为作者，你的工作是要使读者生活在你的小说中。要使你的读者忘记他们他是坐在电脑前或是躺在
上看文字，而是使们他相信们他正生活在你想象的中世界，生活在你用笔创造出的世界中，他在正急诊室中抢救病人，他正绝望地站在海边等待黎明，他在正爬一座冰雪纷飞的山，山的那边是他的陷⼊险境的爱人。总而言之，是要读者生活在你的故事中。做到这一点最简单的个一办法是，提供个一他所向往成为的人物。
让读者想象，她己自就是个一主角，挣扎于---和对自由的向往中，被另个一紧紧束缚着。或是为因备受伤害看不见希望，正慢慢滑向死亡的黑暗的却望渴被救赎。
作者如何做到这一点呢？有两件事必须记住。
首先，小说基本上写主人公解决面临的问题的文学样式，主人公的选择必须分十小心。人物应该有独特的昅引力，并给个一难题让他去解决，从而使读者关心该人物后以的命运。小说的中主人公也称之为观点人物，故事是从他的视角讲述的，换句话说，就是主人公必须有能力承担这个故事。
选择个一主人公，他有极大的能耐，却又有明显的弱点，然后然他去解决个一难题。
如比，作者可以设想个一主角，他睿智、冷静、意志力极強，从以往的战争期间看是个卓越的军事家，但他有时会陷⼊
惑，硬坚的外壳下面是容易受到伤害的心，为因追求自由而参加家国的立独战争，然后又为因自由被束缚而被迫选择离开祖国。如果让列文导领一支军队，管理家国，他会轻而易举地完成，但是他所面临的问题是不考验他的优点，而是揭露他的短处，以所他遇到了另个一主角，个一无论容貌、力量都比他強、掠夺成的人，他夺走了这个主角的自由，不仅如此，他所经历的一切超越他忍耐的极限，这也是使他⾼傲的自尊受到极大的伤害。另外，在描写人物时，不要流露出主人公己自必胜的信念，如果主人公都确信难题能解决掉，那读者有还什么可担心的？
故事必须要有悬念，这个悬念应该维持到故事结束。换句话说，主人公对己自的命运是无法把握的，如同走在悬崖边上，摇摇摆摆跌跌撞撞，狂风和暴雨随时都可能把其摧毁。
在具有⾼度写作技巧的小说中，主人公除非作出极大的牺牲，否则就不可能战胜他所面临的难题，也就是说，主人公必定有失才能有得，而读者急切要想 道知主人公将会失去什么。
那种镇定自若、无所不能的人物是小说中最要不得的，们他乏味、刻板、不可信、毫无意义。
优秀的作家如同优秀的建筑设计师，每一篇小说应具有其独特的创造
，这包括有特点的人物和适合故事的背景以及其中文中流露出的观点。观察下一你每天周围接触的人物，你能见到多少一成不变的模式呢？进一步了解们他每个人，你就会发现，每个人是都 个一 立独的个体，都有与其他人不同的个
、习惯、爱好、乐和恐惧，每个人都面临己自各自不同的问题。们他有哪些強处和弱点，应着重描写们他那些与众不同的特点，在设想下一，哪一些问题最能暴露其弱点，然后再动笔始开写。关于描写人物的第二个要点是，整个故事的叙述都应从主人公的观点和感觉出发，即使小说使用第三人称的叙述手法，写在纸上的一切都应是主人公的亲⾝经历，是这对作者的一种限制。
主人公必须出在现每个一场景中，作者不能写主人公所不道知的事情。但唯有如此，作者讲的故事才有实真感，并直接向读者叙述。主人公困惑，读者也会感到困惑：主人公痛苦，读者也会感到痛苦，主人公胜利了，读者也会感到胜利的喜悦。换句话说，读者生活在小说中，而不是只在读电脑屏幕上的字或印在纸上的铅字。
也可以用第一人称来写小说，在以第一人称叙述的故事中，“我“是主人公，给读者以更大的带⼊感，有利于在们他的脑中建立个一虚拟的世界，但是由于“我”的视角有限，叙述的时候有时会有极大不便，不过在设置悬念上比第三人称要方便一些。当然，如果作者必须告诉读者一些主人公所不道知的事情时，最好用第三人称。
有还些人用第三人称和第一人称混合来写，这种方法要取得较好的效果相对要难，很容易产生视角混
，使读者惑，但能克服单纯以第三或以第一人称描写的缺点。有个一办法可以检查主人公是否能感知现实世界，查看你所写的小说的每一页，看看主人公的五种感官是否都起了作用。如果在一页中有只主人公的视觉和听觉用上了，就重写这一页，最终达到的效果是，不仅要使故事的主人公不仅能看到和听到，还要让他嗅到、尝到和接触到，这种方法是故事的叙述效果生动活泼。
那么，怎样才能找到具有独特个
的主人公呢？又怎样让它解决什么问题呢？综上所述，作者所写的主人公，在很大程度上就是你己自和其他你所
悉的人物相结合的产物。许多作家往往劝导初学者应写己自所悉的人和事，这确实是成功作者的经验之谈。有没
个一作者会写己自从未亲⾝经历的东西，这实在是不可能的做到的。事实真是如此吗？看看们我周围的小说，恐怕有没那个是写文者的己自的经历，举架空历史小说，发生在不存在的朝代的不可能的事情。那么，作者的亲⾝经历又是哪里来的呢？
小说的中人物是作者所
悉的，们他
经已在作者的脑子里活了很久。在始开动手写前和写时，作者在己自的脑子中调集平时所存在脑海的中记忆，一点点设计出故事中人物的中形象，长得什么样子，脾气如何，有什么样的朋友和敌人，如何对外界作出反应，有什么和别人不同的地方，长处和弱点是什么，家庭情况等等。从某种意义上说，写好一部小说，有很大程度上与你平时所读书的多少、范围和理解程度成正比，也取决于所收集的相关资料的量。
所有这一切，都可以算是一种“亲⾝经历”但光有亲⾝经历还不够，作者还需要有能力
发想象力的触发，想想看如果是个热爱自由和被己自的战友背叛的人，在星际中游
，有一天突然被另外个一強者囚噤，一层层剥去伪装，后最连思想的自由都要被夺去的时候，你会么怎办。以上所述，就是写好一篇小说的关键。
在一篇小说中需要描写了多个人物，每个人物都面临己自的问题
请注意，主角要面临多个问题，是这小说主人公与其他人物之间的主要区别，而个一主角比另外个一更重要一些，他所面对的问题也更多。
一位著名的写作教师曾告诉上课的作者，们他可以把主人公所面临的问题设想成个一简单的方程式：一种感情对另一种感情。例如，那是自由对恐惧，骄傲对服征，忠诚对友谊。
但始开为小说构思人物时，即使是次要角⾊，都可用这个简单的公式去套人物的主要
格。如果你的人物不能套⼊这个显而易见的模式，那么，你就
本有没把人物构思好。小说的基本冲突，也就是小说情节得以发展的动力，是主人公內心的感情冲突。小说的一切冲突，是都从这一基本冲突发展出来的。在主人公面临的这个內在的、心灵的问题上，作者需要给他加了个一外部的、体力和智力上的问题。
它们与主人公所面对的主要问题
织在起一，每当解决了个一问题，又出现了另个一问题，这就形成了互相连接在起一的问题链，也被称为是相互联结的期望链。为因，作者放在读者面前的每个问题、每个疑问都隐含着对这个问题或疑问的解决或回答，使读者期望继续读下去。以所，作者要在小说中不断地提出问题，提出疑问。小说都应该有样这的紧急关头，作为作者，就应把小说的主人公和你的读者，放到这种紧急的关头去考验，让读者和主人公一样痛苦不堪，进退维⾕，难以摆脫。在这个时候，你经已小心地向读者证明并使们他信服，不管主人公有什么缺点和问题，他是都 个一值得称赞的人。
在喜剧结尾的小说中，主人公往往作出道德的选择，他宁愿放弃己自所珍惜的一切。尽管他失去了所珍惜的一切，他却经受了烈火的考验，此因他得到回报，幸福最终回到他⾝边。
在以悲剧结尾的小说中，主人公选择非道德的解决方法，在看上去幸福的后面则是悲惨的命运。
在一些小说中，主人公作出了正确的选择，解决了己自面对的难题，但却失去生命，是这“悲剧”的经典定义。
在小说中人物描写应注意的后最一点是，主人公必须要有变化，不管小说的中主人公发生了什么，不管小说么怎写，主人公必须要有个一
本的变化。每篇小说的关键是写主人公的变化，要找出主人公在感情、道德、**和內心等方面的关键的变化，作者要写的就应该是这种变化。
第二篇冲突
有一句意大利谚语说：“吃饭没酒，如同⽩天有没
光。”故事有没冲突就想吃饭有没酒。冲突构成故事，有没冲突就有没故事。作者可以写一篇有趣的散文，也可有些几段小说的场景和背景，但故事的本⾝则依赖于冲突。请想象下一：如果罗密欧和朱丽叶双方的家族是世
，们他不反对两位年轻人的结合，那将会是怎样个一乏味的故事啊。冲突最简单的表现形式是最明⽩无误的方式：两个人物之间的搏斗。是这西部小说的程式：戴⽩帽子的好人用
打死了戴黑帽子的坏人：或者在小镇的酒吧间里，两个人拳脚相加。在这种小说里，人与人之间直接的**个是都唯一的冲突形式，这种小说被称之为“西部剧”事实上，在建国初期，们我 家国的电影也曾陷⼊这种怪圈，在现回头看看，完全是了为表现战争和胜利而表现战争和胜利。
科幻小说和惊险小说也曾经模仿过这种“西部剧”的冲突形式，当然其冲突的发生的背景更为广阔，更为复杂。以科幻小说为例，科幻作家把故事发生的舞台搬到了整个星际空间，但遗憾是的，其模式是一样的：**的格斗是小说冲突的主要形式。是只科幻小说中出现的是不盗贼而是可怕的异星人⼊侵。科幻小说中描写的也是不与印第安人打仗，而是一场星际战争。但其冲突是**的歌都，是好人与坏人之间的决斗。
在大部分的这类小说中，有没人物
格的发展。英雄人物、坏蛋，以及其他任务，自始至终毫无变化，们他也有没內心冲突。今天看来，这种小说幼稚的荒唐可笑，可是就是这种小说每星期都涌进编辑部成为废纸堆。以所，有必要向众多作者说明的一点是：乒乒乓乓的格斗
本不能算是冲突。那么，什么才是真正的冲突呢？
对于作者，冲突是指意见、趣兴等各方面的碰撞或分歧，尤其是指由于不可调和的愿望、目的等所引起的思想和道德上的斗争。
不可调和的愿望和目的，是真正能使小说获得生命的冲突。这不光是好人和坏人之间的武装冲突**搏斗，而是不可调和的愿望和目的之间的冲突。就想雷暴的形成是由于两种带不同电荷的云之间的“冲突”所造成的一样，小说的中冲突也是由主要人物之间內心的冲突所形成的。
这种冲突的表现形式是多种多样的，拳打脚踢刀
往来是最差的冲突形式，为因作者本未作认的真思索。在一篇好的小说中，在一篇好的小说中，冲突可在多层面上展开。冲突源于主人公內心深处，而后发展成为主人公与其他人物之间的冲突。且而，在小说，冲突往往最终发展成为主人公与道德、社会体系或是理念的冲突。
在人物这一仗们我谈到，每一篇小说的始开，是都主人公思想深处感情上的冲突：两种感情的冲突，如自由对恐惧，爱与恨，忠诚对友谊或是责任感对贪婪。
在短篇小说中，由于篇幅有限一般在小说一始开，这种冲突就磨折着主人公。长篇小说中可以用较多的篇幅来
代背景，但也应暗示主人公內心陷⼊不安的处境，当然不定一需要一始开就向读者代清楚这种出土，但应让读者很快理解到，主人公有⿇烦了。有些小说冲突围绕着主人公与另个一人物展开的，事实上大多数**小说就是这种模式，有还些小说冲突的范围更大一些，但不管怎样冲突必须实实在在，才能使读者产生共鸣。
顺便提下一，对手（或称之为敌手）与坏蛋有很大的不同。对新手，塑造个一坏蛋要容易得多，为因小说就需要有个坏人去做坏事。
一篇真正优秀的小说，冲突是在多层次展开的。现实主人公內心的冲突，即感情的冲突，然后，由一位对手攻击了主人公的最弱点，是內心的冲突变成了外在的冲突，并使之表在现外部的世界中。
有还些小说中，冲突的对手是不人而是自然界或是宇宙，如比死亡，不依人的意志为转移，也是无法改变的，此因最终的结局通常是都悲剧。
正是冲突是故事展开，这就是为什么有些乌托邦小说对来起令人索然无味，为因在理想美満的乌托邦社会中有没冲突。有没冲突就有没故事，作者可以写一篇快乐的游记，但你如果想让读者对你的小说爱不释手，，就必须在小说中描述冲突，且而，冲突越多越好。
原本想讨论情节和悬念的，可是笔记却没找到，房间里的书太多了，还得从头找起，不过先说说冲突也没关系。汗…
第三章情节
有人曾问过一名著名的小说家：“怎样才能使小说产生悬念？”
他的回答是：“用定时炸弹，把时间定在后最一页上炸爆。”
无论长篇小说是还短篇小说，尤其是短篇小说，如果追求情节
強和令人印象深刻的结局，它就不得不与时间赛跑，其后最的结局简单可能是“皇帝的新⾐”，那种看不见的⾐服本不存在；也可以复杂到斯坦利库布里克的电影中那个叫做“末⽇机器”的超级核装置，这架机器可以毁灭整个世界。怎样才能创造出情节
強的小说呢？其关键在于制造一颗炸爆力強的定时炸弹，并让读者在第一页上，至甚是在小说的第一段就能清晰地听到定时炸弹出发的滴答声。有些作者先设想好故事的情节，然后按照情节需要加紧人物、背景和冲突。例如，们他 始开有样这 个一思想：如果某一天们我突然发现们我周围的世界是都虚拟的，去过所发生的一切是都电流刺
大脑的结果，那么结果是什么？其答案可以在著名影片‘黑客帝国’中找到，是这
个一经典的影片，天才的编剧首先有个一基本的思想，然后再设计情节使之符合与己自的思想，然后再据需要加⼊人物、背景和冲突。另一方面，在小说的人物、背景、冲突和情节四要素之中，可以从任何个一要素作为基本思想，并以此为基础构成一篇小说。
小说要能给人留下深刻的印象，其主人公的刻画和难题的展现应
相映衬才能引人⼊胜，作者的任务就是要使读者关心主人公，把主人公绑在椅子上，脚边放上一枚定时炸弹，并定一得使定时钟的滴答声走得又响又清脆。对于短篇小说来说，篇幅小意味着回旋余地有限，不允许进⼊深⼊的人物心理的分析，也不可能逐渐展开情节和冲突，有时还需要不少篇幅描述背景以使读者理解和信服，以所，作者更应一始开就让定时炸弹的钟滴滴嗒嗒地响来起。
下面的一篇小说的开头就符合上述要求。
神话就是样这诞生的。
二十四个小时中有二十三小时，卡夫在追捕她。在墓地的
宮似的走廊里和人造洞⽳里，他悄悄地爬行着，全副武装，时时刻刻提防着埋伏，并对她充満了仇恨。短短几行字，作者
待了主人公与其敌手、背景和冲突。更重要是的，他在读者面前呈现了一种叫‘描写钩’的悬念，读者马上会上钩，们他想道知更多的东西——谁？为什么？何时？何地？么怎回事？当然，每个一情节都需要有一些意外的转折。如果你塑造了一系列引人⼊胜的人物，这些人物就会活在你的头脑中，你就会发现，你一边写，一边这些人物己自会做出一些使你意想不到的事情。们他将按己自注定的命运发展，而不愿意纳⼊你为们他事先设定的情节之中。你应该让人物任其自然发展，但如果是不围绕原先的冲突发展，那是不原先设计的冲突行不通，就是你己自离开了小说发展的主线。这时，你就得作出决定，要么删掉离开小说主线的那些情节，重新回到原来的主线上来；要么放弃原来的主线，让人物任其自然发展。
许多新作者刻意创作出人意外的故事结尾，但出人意外的结局相当危险。新作家应注意，故事应围绕主要人物和冲突展开，而不应
合个一新奇的结局展开，否则，故事将会枯燥无味，令读者倒胃口。写小说，最重要是的要记住：“表现，而是不叙述。”
读者在读小说时是生活在小说的故事中，扮演着小说主人公的角⾊。但是，突然之间，他得听作者解说或说教，就会从故事的角⾊中回到现实中来，并立即醒悟到，他在正读小说，而是不生活在小说中。千万别冒这个险，不要让读者的眼睛离开文字，要使们他目不转睛。
要是你需要解释一些历史背景知识，设法让小说的中人物来解释，但千万不要放在对话中，而是要通过人物的行动来表现这些历史背景。
要是你想介绍背景知识，定一别让小说的中人物相互告诉对方已知的事情。新作者往往会么这做，但是这一种错误的写作手法。
优秀的作者善于组织情节。
随着情节的发展，小说也应该发展。从开头，到中间，直至结局。千万别把故事的发展和人物的行动相混淆。主人公走出办公室，上了出租车，去了机飞场，登上机飞，机飞起飞了——所有这些都仅仅是行动而已，故事并有没发展。
后最一点：故事情节的安排，要使读者感到这个人物确实是个一活生生的活着的人。当然，如果主人公在小说结尾时死了，就得有人为主人公哀悼，样这，主人公仍会活在人们的心中，小说要给人这种持续感，这种感觉会使读者相信，故事是实真的。
完美的写作技巧1
更新时间2009-1-25:35:58字数：9609
一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷⼊中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕
，是还怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空⽩。请记住爱勒莫。雷纳德的金⽟良言：“我是总力图去掉那些读者会跳去过的內容。”读者的确愿意跳过那些无效內容。第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说的中描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏
睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说的中描写绝不仅仅是描写。”第三点忌讳是：不要在个一无关紧要的事情上浪费读者的注意力。是这初学者最容易犯的错误。
第四点忌讳是：不要概括，要具体。
关于写作忌讳概括化，有没人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关
。应该避免落人俗套的描写，如比，‘落⽇浴沐在黑⾊海洋的浪花之中，绦紫⾊的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，且而要达到样这一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。此因，当你坐下来写作的时候，请记住，是不“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；是不“只一狗”而是“只一长卷⽑狗”；是不“一束花”而是“一束玫瑰”；是不“个一滑雪者”而是“一位含苞
放的年轻少女”；是不“一顶帽子”而是“只一⾼顶回角帽”；是不“只一猫”而是“只一阿比西尼亚猫”；是不“一支”而是“一支0。44口径的新式自动手”，是不“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”将描写四忌与契河夫的金⽟良言合二为一，们我就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物实真可信，们他在己自国的有视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着⽇常工作。——拉威尔？斯潘塞。
“么怎才能让事情看来起 实真可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我像好⾝临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取实真感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年始开写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造实真感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当个一人打开冰箱的时候，那种腐烂的⽔果的味道；当个一人剥只一熊⽪的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾満了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让们我设想下一，一男一女在正争论某件事情，人男从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和们我住在起一，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷⽔里冲洗。当然，她也可能在正往泡菜里倒盐⽔，并且洒了一地，然后还要擦⼲净。她还在耝棉布制的围裙上擦⼲的她手。她可以擦拭从额头（热热的，庠庠的）上流淌下来的汗⽔，她可以一边叫嚷，一边挥舞手的中勺子（硬坚的，木柄的），并向人男扔去。这些都会增強视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么音声呢？是是不有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的⽔？
是否有一辆行驶的汽车在正马路上出发卡嚓卡嚓声响呢？是是不传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的音声？当炉子上的⽔烧开的时候，是是不在叮当作响呢？⽔有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以人男气冲冲地出去而告终，但问题并有没得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要时同唤起人的五种感觉是有可能的，但是了为能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对⽩的实真
表示怀疑的时候，就大声读出你的对⽩，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听来起很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想是总未经加工润饰的，以所要让人物说的话短一些。生活中人们是总
个一
个一地提问题，你小说的中人物也应样这做，特别是当们他要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详们他的指甲，你也要让小说的中人物有这些动作，并让人们在⼲工作的时候，继续们他的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜
我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把⽔壶放下。“你从来就不喜我的妈妈！”劳拉猛地扔下⽔壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而是不告诉读者劳拉在正大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所的有作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。样这做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信
。们他以固的有视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着们他的⽇常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说的中，但是五种中有了四种也不算坏。应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，样这你写出来的小说读者就不能丢下了，为因它们是那样实真可信。
抓住奋兴点：
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的奋兴感就是最大的奖励。——菲立兹？惠特尼
在作家的一生中，有许多令人奋兴的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第次一听到编辑对我鼓励的话语，第次一见到己自的文字被印刷出来，或者第一本己自的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“奋兴之巅”是无处不在的。且而，它还会不断地涌现，为因 们我学会了如何去
发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在个一新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，们我通常会得觉这将是己自所写的最好的作品。这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想的中闪光聚集着如此多的奇异光彩，像好由于某种魔力而不断地闪烁着。
是于，我把它们写下来。我是总很⾼兴地写出个一又个一故事的开头，但是偶尔才完成个一完整的故事。我写出来的东西永远如不我梦想的中完美，我太心急了，当我发现己自仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了趣兴。魔力消失了，是于我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，以所我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现己自在写到30页左右时，如果仍能保持初始的奋兴状态，我的趣兴就会被⾼度调动来起，直到完成作品。
最初的奋兴能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节的中零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻是总在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。了为奖赏己自，我通常会先写上几页，这对写作的连续
是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。当我再次翻阅已完成的部分，悦愉的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我起一分享这些优美的文字。我并不期待下一子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我道知 己自是这些作品的最糟糕的评判者，为因我深陷于创作之中，
本看不到它的缺点通常我所选择的读者是都深诸这套规则的，他会在给我鼓励的时同又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的奋兴被轻易地浇灭。较为险保的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
在现，我不再奢望极度的奋兴点能始终延续，我道知它还会再现，令我奋兴，
励我继续往前走。要道知，几百页的故事仅靠次一
奋兴浪嘲的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向奋兴之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若们我的写作成为有没情的自觉运动，写出的小说也定一会平淡无奇。静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问己自：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地击撞。
让们我分析下一小说写作中常遇到的三种奋兴状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说的中人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物奋兴的动力，你就达到了奋兴的另个一层次。第三种奋兴是有关读者的。如果你和人物的兴致都很⾼，那么读者也将从你的故事中得到満⾜感。
作者的目的在于让读者和人物同呼昅共命运。但如何令作者始终保持⾼昂的情绪，使之花上几个月，至甚几年的时间来完成他的小说，是件分十不容易的事。对所写內容产生厌倦和有没了长远计划是主要的症结。了为保持对写作的新鲜感，我给己自订了条规矩，即：不要过多地回头看己自已完成的部分。当我每天始开写作时，我只读后最的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解经已完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许己自往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻是还到来了，当我始开确信我写出的不过是一堆
八糟的东西时，我便失去了趣兴和信心。是于我⼲脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。我己自的办法是读书，我和小说进行
流。我读小说的目的是不
了为模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西然忽触动我的情弦时，我就可以继续写了，为因我经已能把那种情绪传递给我的人物了。我把⼲巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了个一可以对付趣兴丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。们我可以运用各种方式把奋兴传递给读者，并使它不断增強，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的奋兴感就是最大的奖励。
小说创作的中悬置紧张法：
型微小说之以所能以区区篇幅昅引读者，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又分十重要的技法。车尔尼雪夫斯基是样这运用“悬置紧张法”的——他在己自的长篇小说《么怎办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾菗出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层
雾。”在《么怎办》中，一开头就写罗普霍夫伪装杀自，样这处理就引起了悬念，然后再倒叙他去过与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假杀自的原因。实其，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，至甚可用在结尾。如电影《保密局的声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都有没代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其內容可分为两类：一是作品中某些人物里心有“数”，而读者却完全“蒙在鼓里”，让读者己自去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》，诸葛亮里心早已预知天有大雾，可在三⽇之內“借”到十万支箭，而读者却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解，而作品的中某些人物却“蒙在鼓里”，让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品的中人物除娄阿鼠外，一概不知，是于读者关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，个一“悬念”接个一“悬念”，把矛盾冲突推向总**。而型微小说篇幅特短，它往往只设置个一小小的“悬念”，描述到结尾时然忽抖开“包袱”，使读者大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其实真，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术实真；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。作家十二戒：
作家十二戒一﹐忌跟风“不要修真受
就写修真﹐三国好看就写三国。”二﹐忌‘我’“这就不多说了﹐对于所的有写手来说﹐用第一人称写作是大忌”
三﹐忌流⽔帐“文章太过简陋﹐文中必须多多出现对话﹐环境的描写与人物
格的描述”四﹐不能抄袭“至少要抄得读者看不出是抄的﹐的有人的作品一看就道知是抄寻秦记的剧情”
五﹐忌文章太短“不要用骗点击率的方式写书﹐一章至少要有四﹑五千字”
六﹐忌太哆嗦“拖戏是可以的﹐但必须要有技巧﹐不能无限地拖长。要尽力
代一些有用的东西与伏笔﹐在一些文字上加长文章的长度﹐但如困技巧不够不要強行。文章太短不行﹐太长也不行。要长短适中。”﹐忌太杂“如比科幻作品最好不要与武侠合在起一﹐香満的那些武侠科幻漫画是最失败的。为因 们他硬是把武侠与科幻平衡。每一部小说都有其中心的主题﹐科幻就科幻﹐武侠在其中出现可以﹐但起到的作用微不⾜道﹐为因是科幻为主题﹐那幺一切都必须用科学角度去解释﹐而是不又科学又武侠。”
八﹐忌超人“文章中最忌最忌的除了跟风之外﹐就是使得主角夜一之间成为超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力﹐可以﹗但夜一之间得到超強的力量﹐事后的力量強无可強﹐那幺你怎写到终。”
九﹐忌名称太多“读者是不会有耐
去记忆你所例出的地名人名﹐只能慢慢（很慢很慢）地在文章中代﹐给读者慢慢地消化。如果作者太急﹐只会使读者看得头昏眼花变成了流⽔帐。”十﹐忌例表“题材设定永远是都给己自看的﹐不要硬加在文章中﹐读者有没 趣兴去看你的设定﹐样这做就有如提前把一本书的结局说出来﹐使人失去了看书的味道。”例﹕魔盗的作者写魔盗之时有没任何的设定﹐在刚始的时候本人着看 着看 为以是在写中世纪时的个一贵族故事。后最魔法师突然之间出现了。才啊﹗地明⽩到是这一本玄幻作品。给了本人无数的惊奇﹐且而作者那时至后以很长都有没出现过更多的魔法师﹐使得读者有趣兴再看下去﹐龙什幺的也是后最才慢慢出现﹐个一个地描述﹐而是不 次一过例出来。换句话说﹐作者至今才使我明⽩到这个世界大概是个什幺样子的﹐（龙到在现才出现了两次﹐妖精见都有没见过）在我的脑海中用漫长至今的文笔一笔一笔地在本人的脑中将那个世界建筑了来起﹐是这他成功的地方。
十一﹐忌呢称“⾝为个一作者﹐要尽力站在中立的立场去看去写﹐以所在文章中请不要出现不写出角⾊全名而了为省事叫她小xxx﹐阿xxx的情况出现。文章必须给人中立﹐冷酷的感觉。而呢称是了为亲友之间的亲近感而代替名字的称呼﹐从来有没见过那些文笔⾼超的人用这些妮称代替角⾊的名字。你是作者与己自的角⾊拉亲切感⼲什幺﹖”
十二﹐忌上下关系混
“有很多的作品﹐主角是都尽力与⾝边的角⾊拉关系”如比﹕主角命令⾝边的大哥去某事时是样这说的﹕“某某哥﹐去帮我把什什什幺给打下来吧。”而是不﹕“某某某听令﹐将xxx给我打下来。”公私无法公明﹐上下关系混﹐你看全世界哪个一军队会战斗时﹑工作场合这用这种语气。这只能表现作者社会经验不⾜。另外一点﹐很多的作品中作者站在主角一方站得太明显了﹐将严肃战争写得家斗别扭﹐有如儿戏。“啊﹗我来迟一步。那个谁谁竟然把们他全杀光了﹐留下一点来给我嘛﹗”“你这好小子﹐竟然将敌人全打败了﹐那我打什幺﹖也不留下一点给我。”这哪像军人应说的话﹗兵~国之大事，生死之地。怎能任由这些主角的亲友想怎样怎様；，军法哪去了。弄得场战有如过家家一样儿戏。——评写作之得失评写作之得失第一﹐对一名作者来说﹐很多新手都喜
用我来写书﹐或者是说第一人称﹐本人不明⽩为什幺们他会这种想法。像异人傲世录﹑商业三国之类的后最都渐渐地转为用他﹐第三人称了。为因这种写作手法缺点多多﹐在网上游历过的人都道知一般情况下用‘我’绝写不出好书﹐特别对新手而言。此因﹐使得很多的读者对‘我’来写书的作者都不带有好印象﹐看完第一页就不看了﹐除非是⼊vip什幺的期望他在之后会改善才忍着看下去。以所﹐写书最好不要用我来写﹐金庸没用过这种写作手法﹐⻩易在大剑师中用过次一就不再用了﹐而各作者竟然自问能够比这二位宗师更加厉害﹐实在佩服。第二﹐女人﹐我不道知这些作者有多少的恋爱经验﹐或者是国中现今的市场上男女比例太过离谱﹐使得书的中主角都失去了个一 人男应的有风骨与自尊﹐任由女人任打任骂﹐乎似 要只有个女朋友就⾜够了﹐就算那女生犯了任何的错误我也见不到主角生气或怎幺样的﹐这也太圣人了吧。这种主角一多﹐啊﹗那这种主角都失去了己自的
格。特别是一些写君王的书﹐君王是绝对不会让任何人威胁己自的权威﹐必须做到冷酷无情﹐的有时候必须放弃己自心爱的女人﹐做到极度冷⾎﹐但很多作者硬要写成完美爱情故事。去﹗无论是现实或者是小说世界从来都有没完美的﹐为因读者己自本⾝都不相信完美的存在﹐样这写是不明着告诉读者这是只我的妄想吗﹖有还﹐本人是个人男﹐网上读者百分之九十是都男﹐如果作者们想写情情爱爱的东西可以考虑去写爱情小说。本人不认为爱情的因素不应出在现男读物中﹐不过我看到很多的人都将小说的中爱情成份比例调得⾼得离谱﹐明明是君王类的小说硬要与情爱拉上关系﹐铁⾎类的非要弄得像过家家﹐乎似比起家国而言女人更重要。哈﹗所谓鱼与熊掌不可兼得。的有时候必须在女人与家国之间作出选择﹐但很多的作者硬是写成完美结局﹐好嘛﹗只爱美人而不爱江山这句话够经典了吧﹐是这些读者们讽刺的写照﹐硬要写成完美是不可能的。有还在很多书中主角都过于心软﹐至少我还见不到有打杀女人的事发生﹐不管那个女人多幺混帐与嚣张。唉﹗武则天的天下了。第三﹐对己自不善长的东西可以选择轻轻跳过﹐点到即止﹐淡淡地将它带去过﹐不要硬去详细描写。如果的真非写不可﹐那幺可以去查资料﹐但是爱情是有没资料可查的﹐以所劝各位有没爱情经验或者是只从漫画与小说中理解爱情的各位不要硬去写﹐那只会使得大米粘上苍蝇。
第四﹐什幺应详写什幺应简陋﹐如果架空的话﹐那幺主要是要描写所建立的帝国之強大。俗点说就是一国之yy﹐而不主角之yy。军事与架空之间的分别我看就有只史实与不史实了。
第五架空与军事﹐纯军事的书不会有太多人喜
看﹐由头打仗打到尾﹐有多少读者是那幺单一的喜⾎腥呢。架空的书最重要是的要描写国中的強大﹐为因
们我对现实杜会不満﹐以所不要弄错﹐主角在这架空书中反而无⾜轻重﹐像商业三国﹐他的yy在于青洲強大﹐而青洲与其它地方百姓的生活对比就成了他卖点。以所架空之书最忌就是老围着主角转﹐应以一切的手法去描写民人生活的改善﹐军事的強大﹐民人的自毫感﹐这些才是卖点。有还民生﹑政治﹑科技﹑外﹑军事等等等﹐不要只在军事上yy﹐们我更喜看到民人的生活如何改善﹐如何的个一大同杜会。军事是只放在后最面﹐一部书由头打仗打到尾看都看厌了。且而架空的另个一卖点是外，強大的家国，明的对比，民族的自豪感这些是都架空的特⾊啊。第六﹐最重要的一点‘品味’﹐不要去跟风﹐什幺书受
受到影响就去写什幺﹐修仙流行写修仙﹐三国流行写三国﹐在现这两种书除了几部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。创作啊创作﹐所谓创作就是要创啊。一名作者要有自信心﹐不要受到言论影响﹐但是要道知读者喜看什幺﹐而是不
己自想写什幺写什幺。老作者都会感受到﹐然虽如此才会有市场﹐但是也不能完全应读者的所求﹐那样就会失去变化与新意。此因就需要品味了。有如昼家一样﹐与艺术接触得多了﹐自然对美有己自的品味﹐且而会越来越⾼。在网上的老读者我相信巳不会对一般的武侠作者感趣兴了吧。为因接触的书太多了﹐单一就満⾜不了所求。以所有品味的人才能写得出好作品﹐而要有品味就必须得读万卷书﹐在现是网络的世界﹐而这万卷书的意义可广了﹐是不单一指国中历史﹐更需要明⽩世界历史（推荐罗马历史）﹐也不是只
国中政治﹐而世界政治﹐很多东西网上都可以找得到。以所读者们的见识变广﹐变聪明﹐作者在以狭窄的知识观去面对那就跟不上时代了。以所增加己自的视野与观点﹐要不然别人做到你做不到﹐你凭什幺要求别人看你的书。要道知
在现网上的作者可是成千上万﹐而是不
前以那样国全加来起的小说作者还不超过百人。品味﹐有只读过很多小说的人才会拥有﹐是对书好坏的分柝﹐老读者都明⽩在下所言﹐始开的时候什幺书都好看﹐渐渐地始开变得挑食﹐嘿﹗而有只
样这的人才能写得出好书。后最一点﹐⾝为作者的立场要量尽中立。要偏向于主角的时同又不能使得主角一帆风顺；﹐们我
是不神﹐们我做不到现实﹐但要量尽给读者实真感才是成功的所在。完美的写作技巧2
更新时间2009-1-25:36:29字数：10870
品味对一名作者来说品味很重要﹐品味是什幺本人也说不明⽩﹐但是那是一种阅书千卷后所得出来的经验﹐那代表了作者的知识面与作者的阅读能力。品味越⾼﹐那幺对于书的好坏有着深刻的认识﹐这种人能一眼看出书的潜力﹐在现通常有只那些在网上泡上四年有多的人才有这个资格。这就有如八十年代那个时候﹐有没什幺卡通可看﹐的有就有只米老鼠与变形金钢﹐以所对那个时候的小孩来说要只是卡通是都好看的。但到了在现﹐再去回顾变形金钢的设计与剧情﹐实在感觉到有点幼稚。这就是为因品味提升了。小说与漫书﹑电影是不同的﹐漫书电影是以图片来表达﹐直接地人物的印象送⼊读者的脑海中﹐但是对小说来说就算你如何仔细地去形容个一人的外貌﹐读者也不会记得这个家伙长什幺样﹐对于读者来说﹐们他的脑海中主角的样子从来是都模糊的﹐所剩下的就是几个主观的印象。如比说﹕主角是英俊的﹐主角是懦弱的﹐女主角是忍残而又文静的﹐这些东西都是不一言两笔可以
代出来的﹐只能靠在悠长的剧情中慢慢地以文笔种⼊读者的脑海﹐理解这一点的人才有文笔可言。以所﹐⾝为个一作者定一要有品味﹐但品味又不能狭窄﹐像某些作者们他的生活圈子有只那个个一镇﹐坐井观天。样这的人可以写出什幺客观的作品﹖但是们我又不能走万里路到处去见识。那怎幺办﹐那唯有读书﹐读得常非杂。恐怕各位在读雅典史之前定一认为国美是世上第个一 主民国吧﹗然后又认为主民是世上最完美的政治吧。在读罗马与雅典史之前本人是样这认为的﹐但惜可是错的。雅典的主民比起国美更加早﹐且而雅典体现了主民失败的一面﹐读过了这些历史﹐本人才明⽩到很多小说的全主民
本是放庇﹐是某些人不切实际的妄想﹐为因本人明⽩到主民的条件分十严格﹐有没这些条件強行行主民制只会坏事。本人推荐罗马史与希腊史是不得不读﹐为因它们的历史几乎把世上所的有政治制度都试了个遍﹐读完之后作者们会明⽩到什幺叫幼稚。此因本人建议﹐一名作者看漫画可以﹐但不要认为可以把漫书上的东西写下去﹐更不要把肥皂剧的剧情写下去﹐多看看西方雷影﹐埃及历史﹐有还罗马﹐见识下一各个文明﹐了解时事与他国的政治制度的好坏（这点很重要）。给作者们个一忠告﹐在现的作者普遍有几个牛角尖﹐要想 样这写的好好想一想再说。神﹕很多作者不知受什幺影响﹐用人的形态去描写神﹐神为什幺定一要像人呢﹖有还为什幺天使啊﹗神啊﹗魔啊﹗定一要有人类的感情呢﹖有没这些们你就写不出来了吗﹖为什幺主角定一要爱上某个女
﹖为什幺主角就不能眼⾼于顶像绝代双骄里的主角那样对女人不屑一顾﹖为什幺人男
定一要对女人好﹖我记得有些女人是对她越坏她越崇拜你﹐当然人男要有自傲的本钱。为什幺主角就不能像‘骑’的主角那样冷酷无情呢﹖为什幺主角定一要有感情﹖为什幺主角不能像‘妖星’里的主角那样是主观的生命呢﹖为什幺主角定一要是人﹖是是不
为因
是不人们你就无法把女的关系描写上去呢﹖为什幺主角定一要是魔法师或者武士﹖为什幺主角不能是个药剂师﹖要道知如果药剂师历害的话﹐那他可以是一名用毒⾼手﹐而时同配药也可为以他带来权力与金钱啊。为什幺主角定一要分十強大﹖而不能像鹿鼎记的中伟小宝那样手无搏
之力呢﹖是是不
样这写们你就认为有没人看了﹖为什幺主角定一要修仙呢﹖就不能修魔法呢﹖为什幺仙术与魔法就定一要来自同源呢﹖为什幺定一要魔武双修呢﹖是是不主角不够強写不出东西来﹖为什幺在都市小说中除了修仙就是武术﹖而是不学习西方的黑魔导﹖为什幺们你非要钻牛角尖﹖——女⾊女⾊女⾊女⾊女⾊女⾊女⾊啊﹗矣﹗是这个很大的牛角尖。猎
xxx﹐
xxx﹐遇xxx﹐风流xxx…在下并不反对写女⾊﹐但是试问各位作者己自的恋爱经验有多少﹖从何而来﹖是从各个漫画与电影上学习而来的﹖是还 己自人生的体悟﹖是真情动人直⼊心骨的恋爱﹖是还 己自不知所谓的
恋﹖如果各位懂爱情的话。那幺定一会明⽩个一女孩爱上个一男孩是分十困难的事﹐且而
定一有原因。那幺们我来谈谈女人吧﹗年幼无知的小女孩﹐们她对于爱情受到漫画小说等影响﹐有一种爱情至上的心理。这些女孩一般都会光喜外表而注意內在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女漫画的女主角是都这幺一类货⾊。以所年轻的女孩有没太多恋爱的经验与人相处的经验﹐们她任﹐们她妄为﹐不知伤害他人为何物﹐世界是围着们她而打转的﹐人男是了为
们她而生的﹐这类女孩分十难以相处﹐此因成的人男只会与年轻女孩逢场作戏而不会选择谈恋爱﹐为因
们她太年轻﹐不懂得顾及人男的感受。当女孩们在人生之中打滚﹐在感情中受伤﹐人生经验的成﹐渐渐地们她了解到注重外表是多幺的幼稚﹐无数的伤害使得她将外貌放在了次要的位置上﹐从而两种女人诞生了。一种实际主义着﹐们她追求富贵﹐富有心机﹐们她不在意人男的外表﹐只注重男的家产与金钱﹐期望着有一⽇能登上枝头变凤凰。另一种女人贤惠﹐们她只会受到温柔或者富有材⼲的男所昅引﹐外表仍是其次。但无论任何一种女﹐男要昅引们他必须有己自的本钱。最自然的本钱﹐各位书的中主角本人完全看不出有什幺昅引女的本钱所在。魔盗的作者写得很好﹐他把各个女的态度描写得一清二楚﹐他并有没把所的有女人都爱上主角那幺幼稚﹐有是的
了为利益与主角上﹐的有却是被心怀仇恨。而爱上主角的女都有己自不同的原因﹐且而那些原因都在剧情中解释得分十充分﹐最主要的就是这一点﹐为因读者们认可了们她的爱情是合理的。各位啊各位﹗一见钟情或许存在﹐但是在这个利益至上的杜会里﹐们你见到有多少﹖不要将不受的郁闷发怈到小说上﹐小说要客观﹐是一种艺术﹐有只尊敬它才能写得好﹐恶搞那如不别写。有只那种把文字与小说当成是趣兴或者职业的人才能写出好作品﹐为因
们他认真﹐认真能使得们他进步。打个比方吧﹗有一部书说﹐一名女生把主角弄出车货送进医院了﹐此因內疚地在主角边哭。好﹗第次一见面﹐不小心把一名不认识的男生美进医院﹐然后感到分十內疚为他而悲伤。哼﹗们你相信吗﹖一名十岁的女生在这个年龄还哭﹖们你见过吗﹖了为一名第次一见面的男生﹖猎xxx﹐xxx﹐遇xxx﹐风流xxx…在下并不反对写女⾊﹐但是试问各位作者己自的恋爱经验有多少﹖从何而来﹖是从各个漫画与电影上学习而来的﹖是还 己自人生的体悟﹖是真情动人直⼊心骨的恋爱﹖是还 己自不知所谓的
恋﹖如果各位懂爱情的话。那幺定一会明⽩个一女孩爱上个一男孩是分十困难的事﹐且而
定一有原因。那幺们我来谈谈女人吧﹗年幼无知的小女孩﹐们她对于爱情受到漫画小说等影响﹐有一种爱情至上的心理。这些女孩一般都会光喜外表而注意內在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女漫画的女主角是都这幺一类货⾊。以所年轻的女孩有没太多恋爱的经验与人相处的经验﹐们她任﹐们她妄为﹐不知伤害他人为何物﹐世界是围着们她而打转的﹐人男是了为
们她而生的﹐这类女孩分十难以相处﹐此因成的人男只会与年轻女孩逢场作戏而不会选择谈恋爱﹐为因
们她太年轻﹐不懂得顾及人男的感受。当女孩们在人生之中打滚﹐在感情中受伤﹐人生经验的成﹐渐渐地们她了解到注重外表是多幺的幼稚﹐无数的伤害使得她将外貌放在了次要的位置上﹐从而两种女人诞生了。一种实际主义着﹐们她追求富贵﹐富有心机﹐们她不在意人男的外表﹐只注重男的家产与金钱﹐期望着有一⽇能登上枝头变凤凰。另一种女人贤惠﹐们她只会受到温柔或者富有材⼲的男所昅引﹐外表仍是其次。但无论任何一种女﹐男要昅引们他必须有己自的本钱。最自然的本钱﹐各位书的中主角本人完全看不出有什幺昅引女的本钱所在。魔盗的作者写得很好﹐他把各个女的态度描写得一清二楚﹐他并有没把所的有女人都爱上主角那幺幼稚﹐有是的
了为利益与主角上﹐的有却是被心怀仇恨。而爱上主角的女都有己自不同的原因﹐且而那些原因都在剧情中解释得分十充分﹐最主要的就是这一点﹐为因读者们认可了们她的爱情是合理的。各位啊各位﹗一见钟情或许存在﹐但是在这个利益至上的杜会里﹐们你见到有多少﹖不要将不受的郁闷发怈到小说上﹐小说要客观﹐是一种艺术﹐有只尊敬它才能写得好﹐恶搞那如不别写。有只那种把文字与小说当成是趣兴或者职业的人才能写出好作品﹐为因
们他认真﹐认真能使得们他进步。打个比方吧﹗有一部书说﹐一名女生把主角弄出车货送进医院了﹐此因內疚地在主角边哭。好﹗第次一见面﹐不小心把一名不认识的男生美进医院﹐然后感到分十內疚为他而悲伤。哼﹗们你相信吗﹖一名十岁的女生在这个年龄还哭﹖们你见过吗﹖了为一名第次一见面的男生﹖令本人想起肥皂剧的剧情﹐这名作者是硬想建设女
对主角的爱情﹐但本人想他极之失败。好了﹐这些方面表现了作者们对女了解的肤浅﹐即然不明⽩女人﹐我劝各位是还跳去过别写女人了﹐至少不要主要写女人。好吧。们你要写﹐那幺本人唯有给一些客观的意见。有一类女人是女強人﹐间谍﹑大家豪的精英与富有材⼲的女強人﹐公主之类。这些女是不太可能爱上人男的﹐们她只会为因利益而接近男﹐以所对于此类的女各位作者如果对于爱上主角的理由不够充⾜﹐那⼲脆描写她是为因利益与某种目的而接近主角的吧。（硬弄你的作品会因理由不够充⾜而失去说服力﹐是这一名作者最害怕的）另一种女是本不会爱主角﹐但是又被迫不得不与主角上﹐们她
至甚恨主角﹐如比﹕女的家族有求于主角﹐用们他的女儿作为筹码。（政治婚姻）一种女是为因职业的需要才会在主角⾝边﹐对于们她来说主角的存在可有可无。最典型的就是y环与女密书。以所啊﹗如果无法描写那就不要勉強﹐退而求其次吧﹗不要想着所的有女人都会关心主角的死活﹐的有女就算爱上主角也不会与主角起一下地狱的。有只写出这种不完美才会使得读者有实真感﹐一部失去实真感的作品那是作者的失败。为因完美的世界是不存在的。请各位把女人写得像个女人﹐女人是不可能不妒忌的﹐妒忌也是们她的特征。很多作者在描写时说几个女人共同服务个一
人男而不妒忌﹐是这不可能的。女人的妒忌心比人男还強烈千倍啊﹗两个女人或者可以和平同处﹐但三个女人却不可能。——为什幺写评论为什幺写评论道知本人为什幺开这个专栏吗﹖是不 了为教们你写作﹐而是了为对己自所领悟的作出个一总结。对于本人来说写作是趣兴﹐以所本人追求进步﹐文笔与思考上的进步﹐⾝为个一作者﹐喜
一本漫画一部电影时﹐本人会细细地分析这剧情为什幺昅引我﹐然后将它深深地留在大脑中。然后某一天这个剧情就成了本人一瞬间的灵感﹐本人也会认真地去学习一些写作手法﹐比喻暗喻之类的本人早巳忘记﹐在现唯有重新捡来起用。很多写大学论文的人写作文笔可比本人好很多﹐但是们他并有没将心用上昅引读者这一方面上﹐应该说是不怎幺需要样这做。但小说却定一要昅引读者。作出样这的写作总结﹐会使本人本来巳忘了的技艺重温次一﹐然后強调己自不要犯这种错误。样这本人的文笔会有所提升﹐以所本人建议各位没事也发表下一
己自对网上文章的看法。本人的建议并非十全十美﹐是只针对那些新出道的作家﹐与某些写来恶搞的人﹐本人极度厌恶那些对写作不负责任﹐态度不认的真家伙。这种人不值得本人尊敬。恶搞如不别写﹗——论神论神神﹗作者们对神的了解都有己自的定义﹐但是很少有作者能写到成功的。大多数都喜以人的定义去写神﹐是这失败的﹐有看过⻩易小说的人就会道知﹐在⻩易的印象中﹐他的神是怎幺个一回事。在现今的世界中﹐神的人化哪门子表现出来﹐除了基督教的教义之外一无所见﹐至甚是否存在是还个问题。以所 们你所说神是人跟本使得读者不认同﹐如果作者说是写来恶搞的话﹐那幺如同本人一直的观点﹐你如不别写。要写就认真写﹐尽力合理与逻辑
。⻩易的早期作品中﹐他认为神是只一团能量旋涡﹐在他的作品中描述了这种伟大力量的神秘。圣经中﹐神是至⾼无上的﹐它的智能与行为是人所无法了解与猜测的﹐此因以这个尺度去写神﹐必须表现出个一至⾼无上的存在﹐府视下面的碌碌群蚁。此因﹐本人的‘圣战’尽力描写神的至⾼无上与他无法猜测的行为﹐本人绝不会愚蠢到去解释神的行为﹐在作品中更不会给予它行为的原因﹐原因在本人的心﹐但绝不会告诉读者﹐毕竟猜测也是一种乐趣。有人认为地球上的神是外星人⼲预结果﹐也有人认为世界是个一
大巨的电子计算器﹐时间就是神﹐而这所谓的神是只一道无法逆许的管理程序。无论你的小说中神的样子是什幺﹐但定一要能使得读者信服﹐像魔盗的作者新作‘魔武士’中﹐他的神就是人类﹐只不过是扔弃**的⾼智能人类﹐而大地是这些植民者所建出来的。是还两点﹐合理与逻辑﹐要想读者们认同你在文的中神﹐必须要说服读者﹐本人为什幺在圣战中使用圣经的中神﹖那是为因对于这个神的行为本人本不需要解释﹐一句神的决定不需要向你解释就解决了。啊﹗神为什幺要选主角﹖为什幺要帮这块土地而不帮蒙古人﹖或许有他己自的原因﹐但是不必跟你这渺小的人类解释。各位能了解本大爷的用意吗﹖看过圣经的家伙大部份会认同本人的表达方式﹐对吧﹗也不会本大爷去解释那些神的行为中不合理的地方。小说技法十一章：一、小说是什么：小说除了是电影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它是还什么呢？有空去读读亨利？詹姆斯的论文《小说的艺术》，那里面应该早把这个问题说得很透彻了――“小说是一种艺术，它理应得到迄今为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”小说有它己自的历史，不管在国中 是还在外国；小说这个艺术形式，几百年来，一直有没丧失过生命力，即使在影视滥泛的今天。个一 家国，对作为艺术形式的小说的重视程度，实际上间接地反映了这个家国民众的整体文化修养的⾼低。多少年来，我国人一直在嘀咕“诺贝尔文学奖”，在我看来，诺贝尔文学奖固然是个一全球共享的文学奖，但大家不要忘了，它可是那个叫瑞典的家国颁发的。小说创作，首要的一点是：学会把话说明⽩，把意思表达清楚，用舞蹈演员练功那样的毅力，去训练们我对文字的感觉。二、小说的题材：一般来说，在小说家动笔写作某一篇小说之前，他需要选择个一可以写下去的题材。所谓选择“小说的题材”，通俗一点说，就是“我要写什么？”再换个角度说，就是“有什么值得我去写？”无论是小说，是还其它门类的艺术，在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前，都会面临着题材的选取样这的问题。巴尔加斯？略萨在他谈论小说创作的《国中套盒》一书里，说过样这的话：“小说家不选择题材，是他被题材所选择。他之以所写某些事情，是为因某些事情出在现他脑海里。”这话固然没错，个一小说家的生活阅历、他受到的教育、他的
格、他的趣兴、他的个人历史、家庭背景、他与人或人群的往、他所处的社会环境，所有这一切都影响着他对于写作题材的选取。以所这个看似主动的“选择题材”的过程，往往是在小说家的潜意识中就完成了。个一小说家，如果他是个优秀的小说家，他会尊重他个人內心的趣兴和良知，去选择他即将要写的小说的题材，或者说被那些浸润了他个人思考的题材所选择。反之，个一平庸的小说家，在选择题材时，往往更多地关注当时、当地的外部环境的需要。真正优秀的小说作品，是个一带有理想⾊彩的精神活动的结晶，它是与小说家对人
的固执的探索分不开的。更主要是的，优秀小说家对于题材的选择，应该是个一
立独的、带有个人尊严的决定，是对于某些事物他想说、他必须说、他不得不说。而是不审时度势－－什么可以说，什么不可以说，什么说了听众多，什么说了听众少－－的结果。唯其如此，“小说”才有可能作为个一強有力的艺术形式继续存在下去。以列夫？托尔斯泰评论个一我前以从没听说过的作家维？冯？波伦茨的话来结束本文：“这部小说（指后者的小说《农民》）不属于彼，不属于此，也不属于第三种，而是真正的艺术作品，其中作者所说是的他所需要说出来的，为因他爱他所说的事物…。”三、小说的虚构：有一段时间，我总听到样这的话，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，据说是这德国哲学家泰奥多？阿多诺的名言。我并不为以这句话说得多么漂亮。为因我得觉这句话本⾝就是诗，用写诗来反对写诗，就像人不依靠其它的支点，而想仅仅用己自的手把己自从地球上拎来起一样，做作而又无效。人们常说的“现实生活”，不外乎工作、吃饭、觉睡、购物、学习、际等等，许也还包括看书、看电视、看电影。那么看书的部分，可能还包括看小说吧。们我可以分析个一看小说的人的心理，他到底为什么要看小说？那自然为因小说对他构成了昅引力。他的某些在现实生活中无法实现的梦想，小说可以给他圆上；他的生活过于沉闷，小说可以给他精神和情感的支撑；或者他从小说中可以获得某种道德上的教化，并由此产生共鸣；或者他仅仅是想通过看小说満⾜他私下的什么癖好。总之，小说所描写的一切，应该与他的现实生活有关，但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。在他看小说的诸多目的中，很重要的一点，是他想给他的现实生活装上类似翅膀一样的东西，让他飞来起。用一句都市姑娘们的名言说，就是“high”下一。而样这的翅膀一样的东西，就是产生于小说对于现实生活的“虚构”也就是说，小说在现实生活的层面上，又虚构出了另一种生活，或许这可以叫做“小说的中生活”正是为因“小说的虚构”的存在，小说对于人来说才显得有了价值。而小说的价值，又使得人的现实生活不要是总显得那么有没价值。――然虽小说是虚构的，但人们读小说（看书）的行为却是实实在在的，是人们现实生活的一部分。可以说，小说所虚构的一切，及其对人们思想情感的影响，使得人们的现实生活变得更加丰富和有趣了。奥斯卡？王尔德在《谎言的衰朽》一文中所说的，“生活模仿艺术，胜过艺术模仿生活”，隐隐约约就是说的这个道理。说到这里，不得不说一说“小说的实真”诚然，小说的虚构，是小说的生命所在。可是小说虚构的源泉，却是来自某种实真的生活。小说要想对读者产生影响，就必须使读者对小说虚构的一切信为以真，必须使读者认为小说的中“虚构”，是可能的，是真诚的，是实真的。否则，读者那双幻想的翅膀，就永远无法装上，而小说的虚构，也就不成其为虚构，而是虚伪或胡说八道了，小说就会为因显得不实真而无法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这话的意思，据我理解，其中有一层大概是指人类的残酷程度经已远甚于艺术作品所能描写的残酷程度，而此时再从事艺术活动（如比写小说），那么就不可能实真地反映人类的状况，就失去了必要
。说这话的人，他的出发点和用意是好的，他提醒们我注意，艺术的中虚构，最终有只与人的现实生活达成默契，才能对人的生存构成意义。无论用文字、是还用颜料、是还用其它媒介所“虚构”的一切，有只被“实真”之光照亮，才算得上艺术。――可是他忽略了一点，就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和
励的优秀艺术作品，如果人类不再幻想一种比在现的生活更为美好的生活，那么奥斯维辛还会再来。四、小说的人物：人物，是小说艺术中很重要的个一元素。当然由于小说的多样，在某些小说家的作品中，本就有没人物，这也是可能的。或许有人会样这质疑：“小说为什么是总要写到人？”是的，我也并不为以每篇小说都定一要写到人，都定一要有人物在其中穿梭；但是我在经过思考之后是还
得觉，无论任何形式的艺术，无论写不写到人，它最终所表达的是都与人有关的一切。们我不可能虚构出个一处在们我（人）的观察和思维能力之外的东西，如比
们我在虚构外星人的模样时，往往会以们我的模样作为参照。文学作品中之以所会出现外星人或者非人的东西，是都源于们我人要对自⾝进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正常的。小说的中人，就是这里所说的“人物”在一本以虚构为主要特征的小说中，人物当然也是虚构的。那些被们我津津乐道的人物，如比林黛⽟、薛宝钗，是只曹雪芹笔下虚构出来的人物。们我可以说林黛⽟、薛宝钗的原型，是曹雪芹生活的中某某和某某，但是林黛⽟和薛宝钗，却并不等同于们她的原型。们她永远是只生活在《红楼梦》的中人物，离开了《红楼梦》，们她就什么也是不了。这大概就是小说家特的有权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他小说的中人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点，我想就有没必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构，请勿对号⼊座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力，是小说这个艺术形式本⾝所赋予小说家的。为因小说的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”来起，对人物的动作、內心活动、对话（包括独⽩）和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能够做到的。在现的问题是，小说家花那么大的精力去刻画人物，到底是了为什么？是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物，而是不那种类型？他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法？这些，是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家，就有多少种人物。有多少种小说家，就会有多少种人物的命运。
对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理，就是判别小说家优秀与否的关键之处在今天这个強调技术化的时代，以我所看到的大多数小说家而言，们他 许也更多是的关注小说的叙述方式，而是不小说的中人物刻画。这与20世纪的小说风尚有关系，小说观念的不断⾰新大大地破坏了小说家对于塑造完満人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的时同，们我是是不也要去关心下一 们他曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物？所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。五、小说的故事和情节：小说的基功本能在于“叙事”假如说“小说的题材”是指小说的中那些“事”，是个一静止的概念的话；那么“小说的故事”和“小说的情节”，则是与“叙”有关的两个处于运动之的中概念。这三个概念（题材、故事和情节），是用光线从不同角度
向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。个一创作情分十旺盛的小说家，他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验，就能写出像样的小说。是这小说家的本能吧。凭本能创作，就和孩子
手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别，恐怕反而会使小说家丧失创造的能力；就像成语“邯郸学步”的那个人，最终步没学成，只能爬着回家。我要是不在写分析小说的文章，我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指，当然我是这在为己自辩护了。据英国的e？m？福斯特――此人写过《印度之行》等小说、发表过著名的演讲《小说面面观》――所云，“故事”是指“按照时间顺序来叙事”，而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下，強调事件之间的因果关系”通俗说地，“故事”是指小说的中人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。如比《⽔浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奷，然后是潘金莲药死了武大郞，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。而“情节”则乎似是指，小说的中人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奷？西门庆是个花花公子这且不谈，那潘金莲也是不个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郞？自然是那武大郞毫无趣情、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而是不把这两个坏人押送官府？是为因潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是个一天不怕、地不怕的汉子，再说官府也是不个什么好东西。人们常说，一部小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折
人，以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分強调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的小说，可以参阅金庸等人的武侠小说。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的小说，则可参阅20世纪的某些观点偏的现代派小说。话说回来，实际上，世界上并不存在最理想的小说创作方法和最理想的、最完美的小说。为因世界上并是不
有只两个人：个一作者和个一读者，在这两个人之间可以商量出个一有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。六、小说的细节：小说的中细节描写，是使小说得以成形的本原因。细节描写通常指是的，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。心理，当然是指人物的心理。在个一很偶然的场合，我与个一小伙子谈起小说，他说：“我对‘细节’这个词感到很厌倦了！”没错，这个词的确让人厌倦，可它却是小说（不仅小说）无法回避的事实。从来就有没无细节的小说，就像从来就有没无⾝体的人一样。一篇小说中，可以只包含某一类的细节描写，却不可能完全有没细节描写。如比海明威的短篇小说《杀人者》，通篇几乎全是对话，那些活灵活现的对话，就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派，如比法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写，这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以強调的产物。伟大的小说家，必定是在细节描写上分十独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著，更是细节描写的典范。如比雨果的《悲惨世界》，笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。样这的小说对读者的震撼力，自然也就持久和強大。由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。而小说的长度本⾝却并有没优劣之分。一本糟糕的长篇小说，无论它么怎长，也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人
的启迪作用。在一些能力较差的小说家那里，片面追求小说的长度，成了一种通病。佛仿不长，们他本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。了为增加长度，们他拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。在现比较流行的“通俗小说”，基本是都
样这的创作心态。细节的空洞，必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从內心说，我也能理解那些“通俗小说”的作者，大家是都人，都有坑人的愿望吧。拼八凑弄出一部长篇，骗骗读者的钱，要只读者舍得，那也未尝不可。孔圣人说“吾⽇三省吾⾝”，我也来装模作样地反省下一。那些使我
动过的小说、使我佩服过的小说，它们的长度所到之处，也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎⼊我体內之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中，小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理，这些描写不由人不落泪。然虽使人落泪，未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。
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